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Am 10. April vor 250 Jahren

vollendete sich das Leben

Dedié à Monsieur Jean Elie Ridinger

„ … eine(s) der hervorragendsten
deutschen Graphik-Künstler aus XVIII Jh. … “

Alojzy Oborny ,
Direktor des Nationalmuseums in Kielce ,
im noblen polnisch-deutschen Ausstellungskatalog
zur großen
1997/98er polnischen Ridinger-Wander-Ausstellung

Ridinger

10. April 1767

Ridinger, Omnia Mihi Subdita

zum 250ten

10. April 2017

» Als ich vor etwa 60 Jahren

erstmals mit Ridinger in Berührung kam ,

hielt ich ihn für einen Darsteller der Jagd.

Seine Bilder habe ich (vielerorts) …

insbesondere bei und zwischen Jagdtrophäen (gesehen).

Dieser Eindruck ist inzwischen verschwunden.

Ridinger

hat sich mit einer Fülle von geistigen Problemen

auseinandergesetzt ,

die nichts mit der Jagd zu tun hatten.

Er ist offenbar ein vielseitig gebildeter Mann gewesen.

(So)daß ich Ridinger

heute umfassender sehe «

Wolfgang Weitz

Vorsitzender Richter em., Jagdhistoriker + Stifter ,

Träger der Verdienstnadel in Gold des Deutschen Jagdschutzverbandes ,

mit Brief vom 30. August 2006

Dedié à Monsieur Jean Elie Ridinger
Des Sohnes Johann Jacob 1767er Gedächtnisblatt nach väterlicher Vorlage

Die letzte Platte des Meister’s

Ridinger, Windhund Avion

— hier durchgelaufen in badische Privatsammlung —

mit dem Zusatz der Söhne

Verfertiget von Johann Elias Ridinger Mahler und Kupferstecher 1767

„ Verfertiget von Johann Elias Ridinger Mahler und Kupferstecher
in Augspurg: Ao. 1767. Mense Apr. in den lezten Tagen seines Lebens,
Ætatis 70. “

MEMENTO MORI

„ Quid q(uid) agis, prudenter agas et respice finem, Sir. 7.c.

Was du thust so bedencke das Ende, so wirst du nimmermehr übels thun .

(Sir. 7. Cap.) “

Johann Elias Ridinger (Ulm 1698 – Augsburg 1767). Memento Mori. Auf der auf dem Tisch liegenden Bibel Totenschädel mit etlichen fehlenden Zähnen. Rechts davon Vase mit blätterndem Blumenbouquet, links, wie seltener, Schale mit Seifenblasen, auf der ein vierfingrig gezackter Stab mit anhängendem Siegel ruht, sowie heruntergebrannte(s) Kerze/Lebenslicht, auf dessen Ständer eine Kerzenschere, dahinter Sanduhr und darüber Vorhang mit großem zackigen Ausriß für den Vorhang des Lebens, seit dem Mittelalter aber auch Symbol des Geheimnisvollen, dessen ggf. religiöser Trost von dem Loch indes schon wieder konterkariert wird. Unter der Bibel hervorschauend und über den Tischrand hinausragend ein unbeschriebenes Blatt Papier mit Einriß und Eselsohr. Schabkunstblatt. Bezeichnet: Ioh. Elias Ridinger inv. et exc. Aug. Vind., ansonsten wie vor. 51,6 × 42 cm (20¼ × 16½ in).

Provenienz

Gräflich Faber-Castell

deren Ridinger-Versteigerung 1958
mit deren Lot-Nr. 145 auf dem Untersatzkarton

Radulf Graf zu Castell-Rüdenhausen

(1922-2004)

Stillfried (3. Nachtrag zu Thienemann, 1876) + Schwarz (Coll. Gutmann, 1910) 1426, offenbar beide III (von III); Reich auf Biehla 295 („Aeusserst selten“, 1894! Ohne Zustandsangabe.); Rosenthal, Ridinger-Liste 126 (1940), 434 (ohne Rand, wohl dito); Faber-Castell 145, Zustand I (von III) wie auch das Exemplar der Staatlichen Graphischen Sammlung München (1963:1644); Wend, Ergänzungen zu den Œuvreverzeichnissen der Druckgrafik, I/1, 289 (1975, Stillfried’s Beschreibung wiedergebend); Ridinger-Katalog Kielce (1997), 172, II (von III) nebst Abb.; Niemeyer, Die Vanitas-Symbolik bei Johann Elias Ridinger in Wunderlich (Hrsg.), L’Art Macabre 2, 2001, Abbildung S. 103 (III. Zustand).

Nicht bei Thienemann (1856), Weigel, Kunstlager-Catalog, Abt. I-XXVIII (1838/57), Schles. R.-Slg. bei Boerner XXXIX (1894), Slg. Coppenrath (1889 f.), Slg. Hamminger (1895), Helbing XXXIV (Arbeiten von J. E. und M. E. Ridinger, 1554 Positionen; 1900).

Die verschiedenen Zustände von der hier vorliegenden Literatur bislang nicht erfaßt und nach derzeitigem hiesigen Kenntnisstand in ihren Abweichungen wie folgt zu ordnen:

  1. wie hier vorliegend, mit der Schere quer über dem Fuß des Kerzenständers, mit dem mit seinem vierzinkigen Kopfende auf der Seifenblasen-Schale aufliegendem Stab, daran befestigt ein über die Tischkante herabhängendes Siegel. Von den aufrecht stehenden Blumen fallen zwei Blütenblätter herab.
  2. Fortfall des Stabes mit dem Siegel. Das Blatt Papier in seiner Unterkante minimal verändert, dessen rechte Ecke statt der spitzen Erweiterung nach unten glatt geschlossen. Das Bouquet bei nur unwesentlich veränderter Zusammenstellung weiterhin aufrecht. Die dritte Zahnlücke des rechten Oberkiefers geschlossen. Der aus dem Buchblock herausragende Papierstreifen etwas verkürzt.
  3. Fortfall nun auch der Schere auf dem Kerzenständer und Vereinfachung des Inhalts der Seifenblasen-Schale. Der Kerzenständer ein wenig von der Tischkante zurückgesetzt und die vorgesetzte oberste, wulstige Kantenabstufung weniger betont. Im Gegensatz zu jeweils zwei weiteren Abstufungen bei I+II hier nunmehr drei. Die umgeschlagene linke Unterecke des Papierbogens nervös-spitz, die rechte ihrerseits wieder leicht spitz nach unten weisend. Das Bouquet weniger üppig und auch sonst verändert, die vier Hauptblumen, namentlich die linke der beiden Rosen als Vergänglichkeitssinnbild, betonen durch Neigung der Köpfe ihr Dahinwelken. Außer den beiden herabfallenden Blütenblättern, davon das untere deutlich verändert, nun bereits zwei auf der Tischplatte. Die rechte dritte Zahnlücke wieder geöffnet. Der Papierstreifen im Buchblock weiter verkürzt. Die Ziselierung des Kerzenständers zu Gunsten vereinfachter Formen aufgegeben, dabei das Fußdesign in seinem Hell-Dunkel-Spiel von geradezu neuzeitlicher Expressivität, wie sie erstmals auch in der breiten Quastenbordüre des Vorhanges ihren Widerhall findet, doch auch von der nochmals verstärkten Akzentuierung des Vasenbauches aufgenommen wird. Wie die Vase generell mit dem Kerzenständer so überzeugender korrespondiert als mit dessen Feinziselierung in den beiden Vorzuständen.

Früheste Fassung
dieses bildhaft-schönen Vanitas-Stillebens

Johann Elias Ridinger, Memento Mori

als ein niederländisch gespeistes Wetterleuchten im Œuvre des Meister’s

und eine dessen

interessantesten Raritäten dazu .

Daneben marginalere Abweichungen. Durchaus ausgehend von der Notwendigkeit von Überarbeitungen der sich technisch bedingt extrem schnell abnutzenden Schabplatte, die nach Urteil des Praktikers Sandrart (1675) nur 50-60 gute Abdrucke ermöglicht, nutzte Ridinger die Gelegenheiten gleichwohl zur Verdeutlichung seines geistigen Standortes, wobei die ursprüngliche niederländisch verankerte bürgerlich-schöne Bildkomposition, wie anstehend, zu einer radikalisierten Vergeistigung führte mit ab II. Zustand dem Papierbogen so nackt wie der Schädel. Eine Entwicklung vergleichbar den in der Konzeption abweichenden vier letzten Blättern seiner Fabel-Folge. Von ihm selbst erdacht und gezeichnet, ins Kupfer übertragen und postum veröffentlicht aber erst durch seinen Ältesten, Martin Elias.

Die bewußte Fortentwicklung eines Bildinhaltes hat in Bezug auf Ridinger aber auch seitens verschiedener Hände eine interessante zeitgenössische Parallele.

So ließ Sebastian Walch (1721-1788) bei, so Stillfried + Schwarz, Überarbeitung der Schabplatte des bekannten Haid’schen Ridinger-Portraits Th. XX, 2/Schwarz 3 bei gleichzeitiger Gesichtsalterung Diana und das landschaftliche Beiwerk außerhalb des Spiegels/Medaillons fort und diesen ohnehin schon auf Postament ruhenden auch noch in Mauerwerk ein. Womit er der ursprünglichen Bildaussage („die erlegten Tiere im Vordergrund lassen an Jagdstilleben denken und erinnern so an die Vergänglichkeit alles Irdischen“, Morét) regelrechten Sepulkralcharakter verlieh.

Und noch zu Lebzeit Ridinger’s entstand hieraus das verkleinerte anonyme Brustbild-Medaillon Th.-St., 1876, S. 2, oben, Morét, Ridinger-Katalog Darmstadt, 1999, S. 57 nebst Abbildung, dem nunmehr außer dem Postament alles genommen ist. Also auch Palette und Staffelei innerhalb des Medaillons/Spiegels. Und anstatt in Mauerwerk ist es in einen schweren Vorhang mit Quaste eingelassen. Ein Weg also von bildharmonischem Ursprung zum nackten Kern von nur noch Portrait, Postament und, als Träger des Geheimnisvollen und Verborgenen, Vorhang. Nur noch in Umriß und sehr verkleinert findet sich diese anonyme Endversion schließlich 1775 als „3.“ bei Lavater, Physiognomische Fragmente, Bd. I, S. 253. An gleicher Stelle denn auch noch das Fenster-Vorhang-Portrait Th. XXI,3 (s. 1876er Stillfried-Nachtrag S. 2, Mitte).

Ein anderes Beispiel von Überarbeitung einer Schabplatte durch Ridinger selbst begegnet uns in Schwarz 1499/1500.

HIER denn nun der ERSTZUSTAND

von Ridinger’s ureigenstem MEMENTO MORI

in tiefbraunem Druck schönster Plastizität auf festem Bütten mit Wz. WANGEN und separater IV, wie beide für zeitgenössische Drucke stehend. Mit seitlich 8-14 mm, oben 17 mm Rand, unten unter partiell leichtem Signatur-Anschnitt, doch Verlust des „Sir. 7. Cap.“ als Schlußzeile des Untertextes beschnitten. Althinterlegte kleine Ausrisse im freien Feld links außen des tonig-schönen Textunterrandes bei noch minimalem Hineinreichen in den Kantenabschluß des Tisches sowie innerhalb der beiden Zitatzeilen unter Fastverlust der Buchstaben „uid“ im zweiten „quid“ der ersten und minimaler Berührung der Buchstaben „as“ im „Was“ der zweiten Zeile. Im Bild selbst vereinzelte altbeigelegte Klein(st)läsuren, optisch haarrißartig deren vier im Vorhang oben links und einer im rechten Schädelauge, stecknadelkopfartige drei weitere an Schädelrand, auf der Bibel, im Vorhang. Eine weitere Kleinläsur in der weißen Tischkante rechts unten kaum wahrnehmbar, bildseits gar nicht einige wenige unversorgt gebliebene stecknadelkopfkleine Löchlein, wie auch die nicht ganz unübliche geglättete Mittelfalte nur im Schädel noch sichtbar. Von zwei hinterlegten Kleineinrissen im weißen Rand rechts einer 7 mm in die Bildausfüllung reichend. Ein leichter Braunanflug vom Fuß des Kerzenhalters an abwärts vom Druckbraun optisch nahezu eliminiert. Gesamthaft somit etwas zeitspurig, doch nicht allein rücksichtlich der zusätzlichen Seltenheit als Erstzustand und der ridingerbezogen bedeutsamen Provenienz durch und durch erwerbenswürdiges

herausragendes Beispiel aus der Gruppe der Vanitas-Arbeiten und Totentänze .

Bezüglich der kostbaren Schabtechnik generell schließlich resümierte schon 1856 ( sic ! ) Thienemanns:

„ Die Schwarzkunstblätter sind im Handel fast gar nicht mehr

… zu bekommen … sämmtliche von und nach Joh. El. Ridinger gefertigte (sind) so selten, dass sie fast nur in einigen öffentlichen, grossartigen Kupferstichcabineten zu finden sind … “ (Seiten VIII + 270).

Angebots-Nr. 14.856 / Preis auf Anfrage

„ … hat die künstlerische Gesamterscheinung Ridingers

eigentlich nichts

von einem ‚Augsburger‘ Künstler …

… daß er ein Tiergestalter sui generis gewesen ist ,

dessen – wirklich einzige – Art

von keinem anderen Künstler

auch nur ähnlich wieder erfüllt worden ist “

Wolf Stubbe

18. wie 20. Jahrhundert gleichermaßen verbundener

früherer Direktor des Hamburger Kupferstich-Kabinetts,

in Johann Elias Ridinger, Hamburg/Berlin 1966, Seiten 10 + 13

„ Das große Totentanzblatt “

Johann Elias Ridinger, Totentanz

erst 1876

seitens Graf Stillfried’s bekanntgemacht worden

Johann Elias Ridinger (Ulm 1698 – Augsburg 1767). Totentanz. Kreiskettenreigen von neun Frauen plus Gerippen um geöffneten Sarg mit zwei Gerippen inner- und außerhalb der Friedhofsmauer als Mittelstück. Darüberhinaus, zurückgesetzt, Kapelle + Beinhaus (?) samt Mauern. In den Ecken Sündenfall – Golgatha – Ewiges Leben + Fegefeuer, dazwischen zwei Textkartuschen. Umgeben im Außenfeld von 12 Medaillons nebst Textkartuschen für den Tanz der Männer, getrennt von 8 (6 verschiedenen) Vanitas-Attributen. Schabkunstblatt von Johann Jacob Ridinger (1736 Augsburg 1784). Bezeichnet: Ioh. Iacob Ridinger sculps. / Ioh. El. Ridinger excud. Aug. Vindel., ansonsten wie nachfolgend. 65,3 × 48 cm (25¾ × 18⅞ in).

Th.-Stillfried + Schwarz 1428; Schles. R.-Slg. bei Boerner XXXIX, 2032 ( „Aeusserst selten“, 1885 ! ).

Abbildung in L’Art Macabre 2, Jahrbuch der Europ. Totentanz-Vereinigung, D’dorf 2001, innerhalb des hiesigen Beitrags Die Vanitas-Symbolik bei Joh. El. Ridinger (erweiterte Online-Fassung).

II. Zustand (von 2?), wie auch das Explr. der Staatlichen Graphischen Sammlung München. – Die Exemplare Stillfried + Schwarz, Boerner und das der Versteigerung Gräflich Faber-Castell (1958) als

„ Das große Totentanzblatt / Hauptblatt “

an Hand ihrer Beschreibungen zustandsmäßig nicht fixierbar. Hingegen erweist sich das von Patrick Pollefeys im Internet vorgestellte als früherer, derzeit zu unterstellender Erstzustand.

Nicht bei Thienemann und damit auch nicht im Dresdner Cabinett, siehe oben, fehlend den umfangreichen Beständen Weigel (1857), Coppenrath (1889/90), Wawra (1890), Reich auf Biehla (1894; „Von allen [R.-Slgn.], welche seit langer Zeit [verhandelt wurden], kann sich keine in Bezug auf Vollständigkeit und Qualität auch nur annähernd mit der vorliegenden … messen … besonders die Seltenheiten und unbeschriebenen Blätter, welche in reicher Anzahl vertreten sind“; 1266 Blatt zuzgl. 470 Doubl. + 20 Zeichn.), Hamminger (1895), Helbing (1900), Rosenthal (1940) u. a. m.

Typographisches + figürliches Wz. – Oben + rechts mit nahezu durchgehend feinem Rändchen, links + unten (hier gleichwohl bei 1,5 cm breitem Plattenrand) überwiegend auf Plattenkante geschnitten. – Hälftig alt per Eckmontage auf breitrandiges Bütten aufgelegt, wovon eine Ecke sich unter Rißbildung (restauriert) gelöst hat. Praktisch nicht störende Mittelfalte.

Das druck- und erhaltensmäßig sehr schöne Exemplar

einer qualitätvollen Sammlung von in allen Partien nuanciertem Hell-Dunkel. Und solchermaßen

von größter Seltenheit

nicht allein am Markt, wie oben belegt, sondern generell. Bezifferte doch schon 1675 der Praktiker von Sandrart „saubere Abdrucke“ der samtenen Schabkunst auf nur etwa „50 oder 60 (!). (H)ernach aber schleift (das Bild) sich bald ab, weil es nicht tief ins Kupfer gehet“. Entsprechend denn 1856 Th., s. o., und erst 1876 machte es Graf Stillfried in Ergänzung Thienemann’s bekannt. Die dortigen Zitate nicht ganz akkurat.

DAS ERSTE DER GROSSFORMATIGEN ZWEIBLÄTTERIGEN FOLGE

mit der hier nicht präsenten Allegorie der Lebensalter als Gegenstück (Th.-St. + Schwarz 1429; Abbildung des Exemplars in Augsburg in L’Art Macabre 2 wie oben)

ALS EINEM HÖHEPUNKT DER RIDINGER’SCHEN VANITATES

in aktualisierter Wiederholung eines anonymen Flugblattes des späten 16. oder frühen 17. Jahrhunderts, jedenfalls „vor 1623“, als der

„ nachweisbar früheste(n) und bekannteste(n) Totentanzillustration

dieser Art im deutschsprachigen Raum “

(daß bezüglich „nachweisbar“ hierbei tatsächlich, gleichwohl sicherlich irrigerweise, nur an die Nachfolge jenes Anonymus seitens des Nürnberger Verlages von Paulus Fürst gedacht wird, findet unten Erwähnung), nämlich „jener Sonderform des Totentanzes, in der beide Darstellungsformen – der Reigen in Kreisform und der Tanz im paarweisen Aufzug der Lebenden und der personifizierten Tode als den beiden wichtigsten unter den Totentänzen – kombiniert werden“ und damit die „einzige Form (bildet), die in der Lage ist, den Totentanz ‘vollständig’ darzustellen … (wobei die) Kapelle mit Umfassungsmauer am Horizont (deren Komplex Ridinger hier mittels besagten zweiten Gebäudes nebst eigener Ummauerung erweitert hat) … (als) eine dritte Perspektive … eingeblendet wird … (dies alles entlehnt) der (der Darstellung auf Friedhofsmauern als Ursprung folgenden) geläufigen linearen Form der Buchtotentänze … aber dennoch in Kreisform angeordnet“ (siehe Imke Lüders, Totenreigen-Totentanz, Totentanzillustrationen auf Flugblättern des Barock und ihre Rezeption, in L’Art Macabre 1, D’dorf 2000, nebst Abbildungen, zu denen siehe unten).

Die Kartuschen-Texte jeweils in latein. + deutscher Version. – Im Mittelstück zwischen Golgatha + Ewigem Leben „Der Todt Christi zu nicht hat gemacht / Den Todt, und Sleben wider-bracht.“ + unten zwischen Südenfall + Fegefeuer „Den Todt und ewige höllische Pein / Hat veruhrsagt die Sünd allein.“

Das Außenfeld führt im Uhrzeigersinn die gesellschaftlichen Stationen des großen Endeinerleis von 1-12 vor, wobei die Statussymbole achtlos auf der Erde liegen. Nur dem Narren ist die Schellenkappe belassen und umfaßt die Rechte die Pritsche.

„ Papa. / Pabst. … Des Pabst gewalt den Tod nicht halt. // Imperator. / Kayser. … Das haupt der welt dem Tod heim fällt. // Rex. / König. … Des haupts gekront der Tod nicht schont. // Cardinalis. / Cardinal. … Den Cardinal ich auch hin hal. // Episcopus. / Bischoff. … Byder (nicht Stillfried’s ‘Vader’; latein.: Et Episcopalis mitra juris est mei), Bischoff, führ ich aufn Frythoff. // Dux. / Herzog. … Seyst Herr oder Fürst dem Tod zletz wirst. // Comes. / Graf. … In Graffn und Knecht der Tod hat recht. // Nobilis. / Edelman(n). … Kein Edel blut dem Tod ist zu gut. // Civis. / Burger. … Kein mensch hie hat ein bleibend Statt. // Rusticus. / Baur. … Der baur auch muß unters Tods fuß. // Mendicus. Bettler. / Miles. Kriegsman(n). … Kriegsman(n), Bettler, gleich halten her. // Stultus. Narr. / Enfans. Kind. … Kindt Narrn Zugleich gehören in mein reich. “

Als die wesentlichen Bindeglieder seien erwähnt oben/unten Mitte, jeweils untereinander, Zeituhr (12 Uhr 25), Stundenglas, Totenschädel, Knochen + Totenschädel mit aufsitzendem Kelch/Trichter (?), mit Flüssigkeit gefüllter Eimer mit Rührstab. Links/rechts Mitte gekreuztes Totengräberwerkzeug zwischen Totenbahre + Sarg mit Bahrtuch, von vier Leuchtern flankiert.

Im Gegensatz zur zeit-, mehr noch artikeltypisch klischeehaften Flugblatt-Vorlage entspricht das Erscheinungsbild des Ridinger’schen Tanzes in seinem anstehenden 2. Zustand sowohl seiner Zeit als auch einem anderen künstlerischen Anspruch. Die bei aller Grundform individuell ausgeformten Gesichter sind bis hin zu Naturhaar die lebender, neuzeitlicher Gestalten. Aber auch sonst erweist sich dieser Zustand als der zeitlich wie bildlich jüngste in der hier vergleichsweise heranziehbaren, vom besagten Flugblatt vor 1623 angeführten Reihe. Siehe dieses bei Imke Lüders, mutmaßlich irrigerweise vorgestellt als nur eine Kopie desselben „vom Ende des 17. oder frühen 18. Jahrhunderts aus dem Verlag der Erben Johann Peter Wolffs“ (1655 – nach 1702) in Nürnberg, obgleich

„ Nicht zu Unrecht dieser Reigen … in der Vergangenheit auf das Ende des 16. Jahrhunderts datiert (wurde), denn sowohl die Ausführung der Graphik als auch die Kostümierung der Standesvertreter lassen einen solchen Schluß durchaus zu. “

Denn sicherlich ist diese Wolff-Erben-„Version“ die für verloren gehaltene Originalfassung. Wobei Imke Lüders lediglich den Verlegerbrauch übersah, alten Platten Dritter, gegebenenfalls austauschend, die eigene Adresse einzugravieren. Mit der Folge, daß die Wolff-Daten sie zu irritieren vermochten. Dies ergibt nicht zuletzt ein Vergleich mit der von ihr gegenüberstellend abgebildeten Kopie des „sogenannten Monogrammisten ‚J.W.‘“ – sicherlich der Augsburger Kunst-Verleger + Stecher Jeremias Wolf(f), 1663-1724, zu dem in seiner Frühzeit Ridinger in Werkkontakt stand – „aus dem späten 17. Jahrhundert“ nach dem oben schon eingeführten Stich aus dem Verlag Fürst’s (ca. 1605 – 1666), mit dem dieser seinerseits dem später denn auch von Wolff Erben „kopierten“ frühen Original nachfolgte. Diese vor Wolff Erben gefertigte Monogrammisten-Kopie der Fürst-Variante ist moderner als jene sich erst anschließende, deren Ursprung somit in früherer Zeit zu suchen ist. Die sich bei dieser Überlegung ergebenden Komplikationen, nämlich insbesondere daraus, daß die Fürst-Variante im Mittelfeld noch der hochbedeutsamen Attribute von Friedhofsmauer, Sarg + Kapelle entbehrt, seien an dieser Stelle als für das Ridinger-Schabblatt von nur noch nachgeordnetem Interesse übergangen.

Belangreich hingegen, daß Ridinger sowohl die Wolff Erben-“Kopie“ der Urfassung jener neuartigen Totentanzdarstellung als auch die Monogrammisten-Kopie nach Fürst bekannt gewesen sind, letzterer er auch textlich vorrangig folgt. So etwa in der oberen Textkartusche mit „… zu nicht hat gemacht Den Todt, und SLeben widerbracht“ + im Herzog-Medaillon „… dem Tod (bei ‚J.W.‘ Todt) zletz wirst“, wohingegen es bei Wolff Erben heißt „… hat gemacht, den Tod u. das Leben …“ + „… Dem Tod zuletz wirst“.

Denn über die schon gedachte und auch als üblich anzusehende Zeitanpassung der Gestalten bei Ridinger hinaus, weicht dessen Version zumindest in anstehendem Zweitzustand auch anderwärts von jenen beiden Vorlagen ab. So zeigt er die unscheinbare Kapelle des Hintergrunds bei Wolff Erben nicht allein, wie auch Golgatha, als erhabener gelegen, sondern gestaltet sie generell dominanter und ergänzt sie um das gleichfalls ausgeformte Zweitgebäude mit u. a. einem Kreuz und einer sich anschließenden eigenen Ummauerung. In der Kartusche darüber Christus mit Kreuz. Darunter, unverständlich gegebenenfalls auch in seiner Distanz zur Kapelle, ein Kreuz inmitten nur schemenhafter Andeutung von Blattwerk, sofern die Phantasie hierin nicht einen Geisterzug mit dem vorangetragenen Kreuz zu sehen geneigt ist. Geändert und reicher die Fegefeuer-Figuration. Von reicher Prägnanz und Ausführlichkeit schließlich die den Ständen zugeordneten Gebäudekomplexe in den Medaillons. Der eleganter dargestellte Sarg zur Rechten auf Kosten der beidseits jeweils zwei Fackeln nunmehr von vier Leuchtern flankiert. Letztere fehlen bei Wolff Erben, sind aber, und zwar zusätzlich zu den Fackeln, bereits präsent auf der Monogrammisten-Kopie, deren Sarg noch unverändert kistenförmig ist. Im Gegensatz zur diesbezüglich miteinander korrespondierenden Kartuschen-Lage bei Wolff + Kopie liegen diese bei hiesigem Ridinger-Exemplar analog zu dem in München direkt an der Einfassungslinie.

Hingegen hat das Exemplar bei Pollefeys (1. Zustand) noch Fackeln und Leuchter, den Sarg kistenförmig, die Lage der Kartuschen à la Wolff Erben + Monogrammisten-Kopie und zwar modifizierte Perücken, doch noch kein Naturhaar. – Zusammengefaßt

das hier erstmals aufliegende großartige Blatt reichster Thematik .

Angebots-Nr. 28.933 / Preis auf Anfrage

Vanitas-Symbolik
Ridinger, Hirschjagd (Detail)
in Ridinger’s Jagd-Graphik I

Des 25jährigen Auseinandersetzung mit dem Tod

Johann Elias Ridinger (Ulm 1698 – Augsburg 1767). Eine Hirschjagd par force im Wasser. Radierung, teils mit der kalten Nadel, von Johann Daniel Hertz I (1693 Augsburg 1754) für Jeremias Wolff dortselbst. 1723. Ca. 37 × 49 cm (14⅝ × 19¼ in).

Thienemann + Schwarz 10. – Blatt 2 der extrem seltenen 4blätterigen Hetzjagd-Folge als der drittfrühesten des Meister’s, der zu jener Zeit noch nicht selbst in Kupfer arbeitete.

Zwischen zwei Waldstücken mit Durchblick auf parkartige Hügellandschaft erreicht die Jagd – mehrfach von Meißner Porzellanen kopiert, siehe diesbezüglich auch Th. 9 – ihren Schlußpunkt. Ridinger zitiert hier generell

Savery’s zeichnerische Tiroler „Boslandschap met Jagers“

aus 1608 (letzte Ziffer undeutlich) in Paris (Collection Lugt 2436; Cat. Un Cabinet Particulier, 2010, SS. 276 ff. nebst [Farb-]Abbildungen; 1968/69er Ausst.-Kat. Landschaptekeningen van Hollandse Meesters uit de XVIIe Eeuw … in het Institut Néerlandais te Parijs Nr. 138 + Taf. 1; 193 × 269 mm [7⅝ × 10⅝ mm]), die Aegidius Sadeler 1609 formatgleich in Kupfer umgesetzt hatte (Hollstein, 1980, Nr. 225 als „Three Hunters and two Dogs near a Pool“ innerhalb der 6blätt. Suite 225-230 „Six Mountainous Landscapes in Tyrol“, bei Wurzbach 107 als nur 5blättrig mit hiesigem als Bl. 4), während für die jagdlichen Details Frans de Momper’s (1603-1660) malerische „Hirschjagd im Walde“ noch näher steht.

Bei Savery bleibt das Wild unsichtbar, ist es eine ganz auf die linke Seite konzentrierte Pürschjagd dreier Jäger nebst zwei Hunden. Beiden Versionen gemein gleichwohl die Position des anlegenden Jägers hinter dem toten Baum (bei Savery eine Gruppe toter und lebender), die Ridinger indes zur prononcierten Vanitas-Doppel-Symbolik fortentwickelte:

der Hirsch flieht geradewegs in sein Verderben ,

Ridinger, Hirschjagd

unübersehbar strecken sich ihm die toten Äste entgegen ,

erwartet ihn der Schütze .

Bereits bei Momper – siehe die Abbildung bei Beck, Künstler um Jan van Goyen, Nr. 823 – ist es denn die von rechts vorgetragene Parforcejagd, wobei der Hirsch indes am Rande des Wassers nach links flüchtet, von wo ihm zwei Hunde entgegenkommen. Hinter dem über das Wasser ragenden toten Baum kein Schütze, zumindest nicht im Anschlag, eher ein soeben einen weiteren Hund leinender Hundeführer. Ein solcher mit zwei Hunden findet sich ganz vorn links auch bei Ridinger. Denkbar, daß weitere letzteren inspiriert habende Wiederholungen existieren.

Momper’s kompositorische Anlage verweist im übrigen auf Sadeler’s gleichfalls nach Savery gestochene Hirschjagd Wurzbach 106/3 (Hollstein 233; Savery-Katalog Köln/Utrecht, 1985/86, 120 nebst Abb.), die auch dem späteren Jacob van Ruisdael für seine schon Goethe begeisternde berühmte Dresdner Hirschjagd Slive 37 — Adrian Zingg’s sepiagetuschte Umrißradierung derselben hier aufliegend — als Vorbild gedient haben dürfte. Und immer spielt demonstrativ ein toter Baum seine ikonographische Rolle. – Hier innerhalb der kompletten Folge in öffentliche sächsische Sammlung durchgelaufen.

Nicht Gegenstand hiesiger Offerte

In bildlicher Tradition von El Greco und Jusepe de Ribera

Die blühende junge Frau
Johann Elias Ridinger, Maria Magdalena
in Kontrast zu Totenschädel + Kette

Johann Elias Ridinger (Ulm 1698 – Augsburg 1767). Die hl. Maria Magdalena in der Buße in der Wüste. Schabkunstblatt. 51,6 × 42,4 cm (20¼ × 16¾ in).

Provenienz

Gräflich Faber-Castell

deren Ridinger-Versteigerung 1958
mit deren Lot-Nr. 168
auf dem Untersatzkarton

Radulf Graf zu Castell-Rüdenhausen

(1922-2004)

Vergleiche Schwarz 1507 (51,2 × 38,6 cm [20⅛ × 15¼ in]; bezeichnet Ioh. Elias Ridinger exc.: Aug. Vind., mit links oben in den Wolken zwei schwebenden Engelsköpfen) als verkleinerter Wiederholung von Schwarz 1506 (66,5 × 48,8 cm [26⅛ × 19¼ in]; bezeichnet wie vor, doch statt des „exc.“ „invent. et delin.“ und ohne die Engelsköpfe); Wend, Ergänzungen zu den Œuvreverzeichnissen der Druckgrafik, I/1 (1975), 192 (Schw. 1507); Faber-Castell 115 (unachtsam als Schwarz 1506!).

Nicht bei Thienemann (1856), Stillfried (1876), Weigel, Kunstlager-Catalog, Abt. I-XXVIII (1838/57), Schles. R.-Slg. bei Boerner XXXIX (1885), Slg. Coppenrath (1889 f.), Reich auf Biehla (1894), Gg. Hamminger (1895), Helbing XXXIV (Arbeiten von J. E. und M. E. Ridinger, 1900), Rosenthal, Ridinger-Liste 126 (1940).

Unbeschriebene Variante zu Schwarz 1507 + 1506

in Probedruck vor aller Schrift

mit dem weit aussagekräftigeren Lichtstrahl statt unverbindlicher Allerweltsputten, der zudem nicht, wie letztere, in den Wolken angesiedelt ist, vielmehr aus dem gänzlichen, konturenlosen breitflächigen Schwarz oberhalb derselben hereinbricht. Als 3,8 cm breiter als Schwarz 1507 und damit außerhalb der Toleriergrenze unterschiedlichen Arbeitens der Papiere liegend, ist von einer selbständigen Version und nicht nur von abweichenden Zuständen ein und derselben Platte auszugehen. Schon Schwarz beurteilte eine solche Maßdifferenz entsprechend, indem er eine Identität seiner lesenden Magdalena Nr. 1508 mit der ihm nicht vorliegenden inhaltsgleichen von Th.-Stillfried 1421 wegen differierender Breite (38,4 : 42 cm, also ähnlich hier) in Frage stellte.

Die blühende junge Frau

— nach den Evangelien eine der ersten

bzw. (Joh. 20,1) die erste Zeugin(nen) der Auferstehung —

in Kontrast zu Totenschädel

und Kette in bildlicher Tradition von El Greco und Jusepe de Ribera und unvergleichlich reizvoller als namentlich das durch Stahlstich weitverbreitete Sujet der in idyllischer Landschaft lesenden Magdalena Correggio’s, doch auch exaltierter anderweitiger früherer Darstellungen. Daß Ridinger den Totenschädel auch in Verbindung mit dem Buch-Attribut einsetzte (besagte Schwarz 1508, Stillfried 1421) – wie übrigens auch sein italienischer Zeitgenosse Batoni, 1708-1787, aber auch bereits El Greco, 1541-1614 – ergibt sich angesichts seiner das Œuvre vielfältig abgestuft durchziehenden Vanitates von selbst. Aber auch bildästhetisch ist seine anstehende Magdalena mit ihrem elegant drapierten Busen eine Klasse für sich.

Herrlicher Druck adäquater Erhaltung

mit WANGEN-Wz. wie für zeitgenössische Abdrucke stehend bei umlaufend 5-10 mm Rand. Drei unterschiedlich lange professionell geglättete Querfalten bildseits ebensowenig wahrnehmbar wie eine kleine Restauriermaßnahme in Brusthöhe. Rostfleckchen in der Himmelspartie, drei stecknadelkopfkleine Löchlein rechts im weißen Papier- (2) bzw. Bildrand.

„ Die Schwarzkunstblätter – resümiert Thienemann –

sind im Handel fast gar nicht mehr … zu bekommen … “ siehe oben

An welcher Situation auch etwaige Neuauflagen wenig zu ändern vermochten, da die sich technisch bedingt extrem schnell abnutzende Schabplatte nach Urteil des Praktikers Sandrart (1675) nur 50-60 gute Abdrucke ermöglicht.

Angebots-Nr. 14.868 / EUR  1380. / export price EUR  1311. (c. US$ 1516.) + Versand

„Triumphbogen des Todes“

Äußerst selten für Andreani —
Johann Elias Ridinger, Triumph des Todes (nach Andrea Andreani)
Nahezu-Unikat für Ridinger

Johann Elias Ridinger (Ulm 1698 – Augsburg 1767). Triumph des Todes. Kupferstich + Radierung nach Andrea Andreani (Andrea Mantuano + weitere Schreibweisen; 1558/59 Mantua 1629) an Hand dessen nach einer Zeichnung von Giovanni Fortuna Fortunius (1535 Siena 1611) geschaffenen Clair-obscur-Schnitts von 1588 im Zweitzustand. Bezeichnet: Joh. El. Ridinger excud. Aug. Vind. Blattgröße 57 × 40,6 cm (22½ × 16 in).

Buijs (Hrsg.), Un Cabinet Particulier. Les estampes de la Collection Frits Lugt, 2010, Nrn. 10 (Andreani; Allégorie de la mort/Memento mori; stark restauriert; via Sponsor erworben 2005 zu € 25000) + 10a (Ridinger, hiesiges Explr.) nebst Abbildungen.

Unbekannt der einschlägigen Literatur zu Ridinger

bis hin zu Wend, Ergänzungen zu den Œuvreverzeichnissen der Druckgrafik (1975), Niemeyer, Die Vanitas-Symbolik bei Joh. El. Ridinger (in L’Art Macabre, Bd. 2, 2001) und den maßgeblichen Sammlungs-, Verkaufs- und Ausstellungs-Katalogen von Weigel (1838) bis zur Gegenwart mit Ausnahme des signifikant bildbeschnittenen Torsos bei früher Graf Radulf zu Castell-Rüdenhausen. Thematisch aber

in seinem ikonographischen Reichtum unerreicht

vom Kern seiner teils extrem seltenen, aber eben doch bekannten Mementi, den Schabblättern Th.-Stillfried 1426-1431. Und kompositorisch weit entfernt von deren letzten beiden, den von Johann Jacob nach Dieffenbrunner gearbeiteten brutal realistischen (1430 f.). Hier denn

das Memento mori als Virtuosenstück ,

als intellektuelle Herausforderung bei sprechend-reizvoller Bildhaftigkeit.

Formatmäßig sichtbar größer

als Andreani’s während seiner besten Periode geschaffene Vorlage oder die unten beigezogene abweichende Version Edmé Moreau’s (51,6 × 34,9 bzw. 52,7 × 33,5 cm [20¼ × 13¾ bzw. 20¾ × 13¼ in]), von ersterer hier in zahllosen Altmeister-Katalogen der letzten Jahrzehnte nur ein Exemplar des II. Zustandes nachweisbar ist, das seine Schätzung entsprechend nahezu verfünffachte (1994; das jetzige Lugt-Explr.). Als Ganzes denn auch fehlend innerhalb der nicht miteinander identischen jeweils sieben Andreanis der Sammlungen Lanna (1895, + 3 Varianten) + Davidsohn (1920/21).

Diese äußerste Seltenheit der Andreani-Vorlage

( schon 1858 Nagler, Monogrammisten I, 86: sehr selten )

verleiht Ridinger’s Blatte zusätzlichen hohen Belegwert .

Andreani’s generell nur schmales Œuvre wird heute auf ca. 70 Arbeiten beziffert (AKL, 1990, und

„ ist sein Wirken heute historisch und kunsthistorisch bedeutsam einzuschätzen“, wie Nagler, Monogrammisten I, 86, bereits 1858 festhielt: „… die ausserordentliche Thätigkeit eines Mannes … über welchen seit Bartsch oft ein zu strenges Urtheil gefällt wurde … Andreani muss von einem anderen Standpunkte aus betrachtet werden …“ und ebda. per 1017: „der berühmte Formschneider“ ),

von denen ein Großteil aber auf die Zeit nach 1600 entfällt, da er sich in Mantua nur noch als Händler und Verleger betätigte, wobei er gleichwohl die erworbenen Fremdstöcke mit seinem Monogramm versah. Zwei Arbeiten aus 1608 bzw. 1610 gelten aber als nochmals originär. Bartsch’s Kernbestand von 25 + besagten beiden späteren in Anzahl wie Zusammensetzung wohl unverändert aktuell (Cat. Lugt, 2010: 25). Unberührt hiervon aber sein

Triumph des Todes ,

versinnbildlicht an Hand einer architektonischen Fassade, von Achim Gnann (ALBERTINA Slgn. Online, 2013) als „in der Art eines Grabmonuments“ gelesen, in der Moreau-Version, s. u., als Triumphbogen bezeichnet. Mit einem in Verbindung mit einem Baldachin einem Wappenschild plastisch aufgesetzten Totenschädel, durch dessen Mund sich eine Schlange als hier „Verkörperung von Sünde und Tod“ (Riese, s. u.) ringelt, als Kopfstück unterhalb eines Stundenglases, aus dem sich zwei einen schweren Felsstein zum Schleudern haltende Skelettarme nach oben strecken, wie literaturbelegt Hans Holbein’s d. J. Wappen des Todes der ca. 1525er Totentanz-Folge entnommen. Darunter in einer Rotunde die drei Parzen. Beidseits jeweils Obelisk mit griech. Untertext – ΜΝΗΜΟΝΕΥΕ ΑΠΟΨΥΧΕΙΝ / Gedenke daß du sterben mußt – und unterschiedlich agierendem Totenkopf unter dem Kreuz auf der Spitze und zwei gleichfalls variierenden Schädeln am Sockel. Auf den teils von zwei Skeletten an Säulenstatt getragenen Quadern darunter ITER AD VITAM / Weg zum Leben.

Beidseits außerhalb dieser Skelette herabhängende Wappenschilde mit der Inschrift BONIS BONA bzw. MALIS MALA / Gute Dinge den Guten / Schlechte Dinge den Schlechten. Nach innen flankieren die Freunde das unmittelbar unterhalb der den Lebensfaden spinnenden Schicksals-Göttinnen plazierte

Rad des Todes , des Glückes , des Menschenalters

mit acht sich auf der Achsenscheibe vereinigenden themenbezogen beschrifteten Speichen, deren Schlußworten die Endung mus fehlt:

Vnde superbi / Vt deo placea / Et ideo studea / Terra est quasi fi / Cum nos Terra si / Mortem vitare nequi / De limo homo pri / Quid est nisi li.

Deren Komplettierung besorgt bei Andreani – nicht bei Ridinger! – , und bei ersterem auch nur im 2., endgültigen Zustand, siehe unten, ein auf der Achsenscheibe überkreuz sitzender Tod, dessen Rechte ein Täfelchen mit eben der fehlenden Endung MUS hält.

„ Diese Rundung ist bestimmt, an dem (im 1. Andreani-Zustand) leeren Raum des Centrums auf der Facade angeheftet zu werden, dergestalt, dass es auf seiner Achse kann umgedreht werden. Dadurch ergänzt die Sylbe mus die acht verschiedenen Inschriften, welche in Gestalt eben so vieler Strahlen (sic, sprich Speichen) sich in dem Centrum vereinigen “

(Nagler, Künstler-Lexicon, IV [1837], 419 [Fortunus/Fortuna]; Sperrungen nicht im Orig.).

Und diesbezüglich nun überrascht Ridinger

Andreani-Ridinger, Rad des Todes

mit komplett eigenwilliger Abweichung

aus welchem Grunde auch immer. Denn daß er die Erfordernis des mus übersehen haben sollte, ist auszuschließen. Umsomehr, als er Tod + Täfelchen auf der Radnabe durch selbständige Schrift ersetzt: umlaufend zweizeilig im Außenrand

CORNVA VENTRE GERO , NVMEROS IN VERTICE MILLE ,

IN PEDE SERPENTEM , DIC MIHI , SUM QUIS EGO ?

und als Mittelbeschriftung

SVM , / vertas , / omnib(us)q(e) idem .

SVM als zugleich spiegelbildliches MVS !

Zwischen den Speichen des Rades der achtmalige Tod. Stehend oben für die Geistlich-, unten für die Weltlichkeit. Die umlaufende Außenbeschriftung STATVTVM EST OMNIBVS HOMINIBVS SEMEL MORI POST HOC AVTEM IVDICIVM / Allen Menschen ist bestimmt, einmal zu sterben und danach erwartet sie das Jüngste Gericht.

Eingebettet in Laubwerk, siehe hierzu unten bei Moreau, beidseits auf dem Rad-Oberteil sitzend links Adam, rechts die den totbegründenden Apfel reichende, sehnsüchtig schauende Eva, wobei ihre Linke beziehungsvoll-lockend ihre rechte Brust liebkost. Adam, nicht zu ihr hinblickend, streckt seine Linke entgegen. Beider Hände treffen über einem Totenschädel zusammen.

Diese Gruppe der beiden fleischlichen und skelettierten Paare bildet in ihrer Kommunikation

das Szeneereignis welches .

Beide Tode stoßen ihre knöchernen Ellenbogen dem Menschenpaar in die Seite. Wovon Eva keine Notiz nimmt. Entsprechend Kopfhaltung + Mimik ihres Gevatters:

Oh , diese Frauen !

Sein Pendant aber spricht zu Adam von Mann zu Mann. Entsprechend nachdenklich jener gesenkten Hauptes, zusätzlich die Rechte überlegend an die Stirn haltend.

Unterhalb des Rades und zugleich oberhalb eines offenen Sarges mit Totem — indifferent bei Andreani + Ridinger, bei Moreau, s. u., wohl eher Nonne als Mönch; Gnann, s. o., vermutet in ihm hohen Geistlichen — nebst Kreuz in den Händen der geflügelte Kopf von Vater Zeit, sprich Kronos als „Vorstellung von der alles verschlingenden Zeit“ (Riese, s. u., S. 251), beidseits flankiert von zwei großen Trauernden, über denen links ein Harfenkopf in Strahlenglanz, rechts eine Eule angesiedelt sind. Letztere

„ Galt in Ägypten und Indien als Totenvogel, in der Antike symbolisierte sie die Weisheit und war Athena heilig. In der christlichen Symbolsprache ist sie Sinnbild der geistigen Finsternis, aber auch Symbol religiöser Erkenntnis “

(Riese, Seemann’s Lexikon der Ikonografie, 2007, Seite 110).

Rechts des Sargkopfes die Maske eines bärtigen Alten. Vor und unterhalb des Sarges zunächst ein großes Schrifttuch TRIA SVNT VERE QUAE ME FACIVNT FLERE / Da sind wahrlich drei Dinge, die mich weinen machen:

Primum quidem durum , quia scio me moriturum . / Secundu(m) verò plango , quia moriar , et nescio quando . / Tertium autem flebo , quia nescio ubi manebo .

( Erstens nämlich Gebein , weil mir Todesgewißheit weisend . / Zweitens ferner klage ich , weil ich sterben muß , doch nicht weiß , wann . / Drittens indes weinend , weil ich nicht weiß , was mich erwartet . )

Diese Beschriftung flankiert vom symbolisierten geflügelten Tod, zwei kleinen Totenschädeln am Boden des Sarges, sowie geistlichen und weltlichen (Degen- + Lanzenspitze) Attributen der Vergänglichkeit samt zwei geschlossener Folianten als Verbindungsgliedern. Der Degen auf ellipsenförmiger Unterlage mit möglicherweise Monogramm RH(A?)O(D?). Ganz außen auf den Sockeln der beiden Skelette zwei stehende Kleintode, jeweils eine ovale Schrifttafel haltend: MEMENTO MORI + MEMORARE NOVISSIMA. Das Gemäuer im übrigen durchsetzt mit Zeichen seiner Vergänglichkeit.

„ Große Künstler

sind niemals

das Ergebnis eines lokalen Stils ,

sondern

sie führen ihren eigenen Stil ein “

Dirk De Vos

Rogier van der Weyden, München 1999, Seite 75

gelegentlich des „Atelier Campin“ in Tournai

Findet sich Andreani’s sogenannte „Melancholie“, die über einem Totenschädel meditierende Frau, als „künstlerisch ein Hauptblatt“ nebst Beisatz „thematisch ungewöhnlich“ qualifiziert, um wieviel mehr sein hier von Ridinger als ein

„ Pasticcio ikonographischer , ikonologischer und künstlerischer Zitate “

aufgegriffener „Triumph des Todes“. Als – Thieme-B. sprechen von „der großen Seltenheit der Blätter“ –

äußerst selten für Andreani und eines Nahezu-Unikats für Ridinger ,

der ersterem mit signifikanter obiger Ausnahme des Rad-Zentrums generell folgt. Sichtbar fortgelassen aber auch die beiden Todesgenien mit ihren umgekehrten Fackeln auf den Giebel-Schrägen beidseits des felsschleudernden Todes, die Obelisken unverziert.

Hier denn vorliegend in schönem, nicht mehr ganz zeitgenössischem Druck auf linienfreiem Papier mit wohl WANGEN Wz. bei umlaufend feinem Rand um die Bildeinfassung. Nur hier und da knapp bis an diese beschnitten. Der gesamthaft gewissen Altersspurigkeit restaurativ professionell begegnet, wie auch die rückseitige (Wasser-)Fleckigkeit bildseits nur partiell ganz schwach durchscheint. Im schraffierten Randfeld unten rechts ein noch schwach sichtbarer Künstlerhinweis. Kurz ,

ein seinesgleichen suchendes Rarissimum von schönem Gesamteindruck

als möglicherweise Beschluß dieser „faszinierenden (Gruppe der) Allegorie des Todes“ (Gnann) nach Fortuna, dessen Thema sich nach hiesigem flüchtigen Überblick zeitgenössisch gleich Andreani auch der ebenfalls in Siena tätige (1580-1603) Matteo Florimi (Florini; Radierung, 49,4 × 33,8 cm [19½ × 13¼ in]) annahm, gefolgt von Edmé Moreau’s (Châlons-sur-Marne 1597 – Reims 1660; Kupferstich, E. Moreau fecit & ex. Cum priuilegio.; Blattgröße 52,7 × 33,5 cm [20¾ × 13¼ in])

„ARC TRIOMPHAL DE LA MORT“

Edmé Moreau, Arc Triomphal de la Mortwobei letzterer neben hinzugefügter reicher seitlicher Betextung à la Florimi Wesentliches interessant verschob. So aus dem 2. Andreani-Zustand den im Rad-Zentrum überkreuz sitzenden Tod selbst als Felsschleuderer an die Spitze im Austausch gegen dortiges Stundenglas mit seinen den Brocken stemmenden Skelett-Armen + Wappenschild-Totenkopf, während letzterer nunmehr das auch hier gerundete Zentrum bestimmt. Dieses aber nicht als Rad, vielmehr – und das denn die eigenständige Fortentwicklung – aus dem Astwerk eines kompletten Lebensbaumes gebildet, dessen oberes Laubwerk bei Andreani/Florimi/Ridinger letztlich nur schwach motiviertes Füllsel ist. Und beidseits des Stammes denn Stundenglas und nur 7speichiges text-und bildfreies Rad. Darunter unter Verzicht auf die Trauernden und Vater Zeit gleich die/der Tote in voller Gestalt, mit dem Kopf unmittelbar unter dem rechtsseitigen Rad und somit an die Hl. Katharina denken lassend. Gebettet im übrigen sarglos auf tief nach unten fallendem Vorhang als eines Symbols des Geheimnisses, unterteilt von großem Kreuz mit 4fachem Totenschädel und sich beidseits anschließenden spärlicheren geistlichen/weltlichen Attributen. Den Beschluß bildet ein 4spaltiger Untertext. – Für vorstehende Vergleichs-Abbildung des Moreau-Exemplars gilt der Dank dem © Cabinet d’arts graphiques des Musées d’art et d’histoire, Genève, No d’inventaire: E 2011-0223

Hier denn nun Ridinger’s Version in größter Nähe zu Andreani/Futura als ein

spektakulärer Fund

um den 14 ( sic! ) Konkurrenten sich balgten! Anschließend der Kustos einer bedeutenden öffentlichen Sammlung: „Dann waren Sie es also, der uns das Blatt wegschnappte.

Gratuliere. Ich hätte es auch gerne gekauft. “

Voilà !

Angebots-Nr. 29.077 / Preis auf Anfrage

Vor dem Hintergrunde dessen
was Jerusalem’s Unvergänglichkeit ausmacht

Und nuancenreich
das von oben einfallende Licht

Johann Elias Ridinger (Ulm 1698 – Augsburg 1767). In manus tuas com(m)endo Spiritum meum et hæc dicens expiravit. Luc. 23. Der nach rechts aufblickende alleingelassene Christus in seiner wolkenverdüsterten Karfreitagsstunde am Kreuz, an dessen Fußende

Totenschädel + Gebeine , fortwirkend

Johann Elias Ridinger, Schlange und Schädel (Detail Kreuzigung)

zischelnde Schlange + verlockender Apfel

als bezugreicher Gesellschaft .

Breit dahintergelagert der Tempelberg mit linksseitiger Anschlußlokalität. Schabkunstblatt. Bezeichnet: I. N. R. I. am Kopf des Kreuzes / I. El. Ridinger excud. A. V., ansonsten wie vor. 51,7 × 39,2 cm (20⅜ × 15⅜ in).

Provenienz

Gräflich Faber-Castell

deren Ridinger-Versteigerung 1958
mit deren Lot-Nr. 136
auf dem Untersatzkarton

Radulf Graf zu Castell-Rüdenhausen

(1922-2004)

Th.-Stillfried (1876) + Schwarz (1910) 1408; Faber-Castell 136; Wend, Ergänzungen zu den Œuvreverzeichnissen der Druckgrafik, I/1 (1975), 153.

Nicht bei Thienemann (1856), Weigel, Kunstlager-Catalog, Abt. I-XXVIII (1838/57), Schles. R.-Slg. bei Boerner XXXIX (1885; „von grösster Reichhaltigkeit … [viele Seltenheiten]“), Slg. Coppenrath (1889 f.) , Reich auf Biehla (1894; „Von allen [R.-Slgn.], welche seit langer Zeit [verhandelt wurden], kann sich keine in Bezug auf Vollständigkeit und Qualität auch nur annähernd mit der vorliegenden … messen … besonders die Seltenheiten und unbeschriebenen Blätter, welche in reicher Anzahl vertreten sind“), Gg. Hamminger (1895), Helbing XXXIV (Arbeiten von J. E. und M. E. Ridinger, 1900), Rosenthal, Ridinger-Liste 126 (1940).

Kontrastreicher schöner schwarzer Druck – nuancenreich das von oben einfallende Licht – mit WANGEN-Wz. wie für zeitgenössische Abzüge stehend mit umlaufend 7-10 mm Rand. In der linken Hälfte, optisch von der Schabtechnik überspielt, leicht wellig und gesamthaft bildseits wenig bemerkbar stippig. Ein rundweg schöner Gesamteindruck gleichwohl gewahrt. Und Thienemann (1856) + Sandrart (1675) wie oben

„ Die Schwarzkunstblätter sind im Handel fast gar nicht mehr

… zu bekommen … sämmtliche von und nach Joh. El. Ridinger gefertigte (sind) so selten … “ + nur 50-60 gute Abdrucke möglich. Hier denn das Exemplar Gräflich Faber-Castell

einer der neun Ridinger Kreuzigungen
in ihrer immer wieder anderen Geschehens-Fascination .

Angebots-Nr. 14.863 / EUR  890. / export price EUR  846. (c. US$ 978.) + Versand

ridinger — groß auch in seinen vanitates

Schaustück
einer naturkundlich großen Rarität

und zusätzlich getrüffelt mit einem Vanitas-Symbol von Graden
bereits in einem Papierabzug denkbar selten …
doch hier denn nun die originale Druckplatte !!

Johann Elias Ridinger (Ulm 1698 – Augsburg 1767). Dieser Hirsch von 14 Enden, welcher noch ein End unter der Rose hat, so ein 3 Läuffer, u: welchen man 1 ganzes Jahr in dieser Figur herum lauffen sehn, ist 1748. d. 12 7brs. von Ihro Hochfürstl: Durchl: dem regierenden Herrn Land Grafen zu Hes=sen Darmstadt im Forst windhaußen im Kriegel Kopf bey meiches (bei Lauterbach, Hessen) in denen Loggen eingestellt geschoßen worden. durch wel=chen Zufall er um seinen Fuß gekom(m)en? wird wohl niemand so gleich errathen. ist es durch ein Schuß vor Zeiten geschehe(n) oder hat er ihn in einem Sprung abgebrochen. u: wie hät sich daß weesen so besonders selber geheilet u: der andere Rumpf vom Leibe getren(n)et, welcher Mensch mag sich selber so gut helfen oder curieren. / Detto zu Geißlingen (Steige) Ao. 1739 d. 20. Decbr. ist dieses mit 3 Läufen abgemahlte Hirsch=Kalb, im Ziegelwald geschoßen worden, von Joh. Martin Bückle, Holz=wart zu Ambt=stetten. so von natur also wunderbar gefallen, u: nur die Spur von einer Klauen, an der Brust zeigete. Des weiteren ein zweites Kalb mit gelähmten Vorderfüßen. In weiträumiger Parklandschaft vor einem zurückgesetzten Plateau mit Freitreppe und hoher Fontaine. Ganz vorn aber eine liegende Vase,

deren „ untere(r) Teil gebrochen ist .

Johann Elias Ridinger, Hirsch mit drei Läufen

Auch sie hat keinen Fuß , auf dem sie stehen kann “

(Wolfgang Weitz, Der Hirsch mit 3 Läufen aus Meiches, in Aus der Jagdgeschichte des Vogelsberges, Museum Jagdschloß Kranichstein 2006, S. 21). Kupfer-Druck-Platte im Gegensinn von Martin Elias Ridinger (1731 Augsburg 1780). Bezeichnet: M. E. Ridinger sculps. Aug. Vind., ansonsten wie vor und, zur väterlichen „Signatur“, unten. 35,7 × 26,8 cm (14 × 10½ in).

Die schon als Papierabzug höchst seltene Arbeit

(„Als ich 1999 zusammen mit Frau Dr. Gisela Siebert [†] die Arbeit ‚Ridinger, Bilder zur Jagd in Hessen-Darmstadt‘ vorgelegt habe, sollten eigentlich alle einschlägigen Kupferstiche der Familie Ridinger behandelt werden. Es fehlte indessen ein Stich [Siebert-Weitz S. 21], nämlich derjenige, auf dem drei Stück Rotwild abgebildet sind: Ein Hirsch mit drei Läufen, ein Hirschkalb mit drei Läufen und ein weiteres Kalb … Das Blatt konnte inzwischen von mir (Anmerkung: sprich hierselbst) erworben werden. Nun kann seine Besprechung nachgeholt werden“, Weitz, a. a. O., S. 18; Fettdruck nicht im Original)

hier denn als ein non plus ultra in ihrer optisch hervorragend erhaltenen

originalen Druck-Platte

im rotgoldenen Glanze

ihres 230-240 Jahre alten Kupfers

zu Blatt XIII (Thienemann + Schwarz 356; Ridinger-Katalog Darmstadt, 1999, V.21; Weitz, a. a. O., SS. 18 ff.; letztere zwei jeweils nebst Abbildung) der vielfach nach väterlichen Vorlagen aus vorrangig 1752/53 (so Schwarz an Hand der Zeichnungsdatierungen der Folge) und ausschließlich von Johann Elias’ Ältestem in Kupfer übertragenen (Radierung + Kupferstich) und 1779 abgeschlossenen Folge der Besondere(n) Ereignisse und Vorfallenheiten bei der Jagd – „the rarest set of Ridinger’s sporting line engravings“ , Schwerdt 1928 – , in der „neben tatsächlichen ‚besonderen Vorfallenheiten‘ …

auch Darstellungen zoologischer Merkwürdigkeiten

ähnlich den ‚Wundersamsten Hirschen‘ (stehen) … Durch die Hinweise auf Landgraf Ludwig VIII. in einigen der Beschriftungen ist die Folge neben (letzterer)

ein wichtiges Dokument

für die Zusammenarbeit der Ridinger-Werkstatt mit dem Hessisch-Darmstädter Hof“ (Stefan Morét in Katalog Darmstadt, Seite 113).

Die der Umgebung von Meiches am Vogelsberg zugeordneten

„ Flurbezeichnungen ‚Kriegel Kopf‘ und ‚Loggen‘ existieren (im übrigen) nicht. Das Katasteramt Lauterbach hat mitgeteilt, es habe vergeblich nach der Lagebezeichnung recherchiert … Man wird davon ausgehen müssen, dass Martin Elias Ridinger den Kupferstich nach Erzählungen dritter Personen angefertigt hat. Dabei sind die Flurbezeichnungen wahrscheinlich ungenau oder falsch genannt bzw. aufgefasst worden. Es gibt im südlichen Teil der Gemarkung Meiches die Flurbezeichnungen ‚Der Kirchköppel‘ [Flur 6 Nr. 53] und ‚Im Loch‘ [Flur 6 Nr. 57]. Man kann nicht ausschließen, dass Ridinger diese beiden aneinandergrenzenden Flurstücke gemeint und ihre Namen nach seinem eigenen Verständnis geschrieben hat “ (Weitz, a. a. O., S. 20).

Thematische Stütze schließlich nachfolgende Beobachtung aus neuerer Zeit:

„ Im Funtenseegebiet war ein (Gams)bock, dem der Vorderlauf fehlte. Dieser dreiläufige Bock war während einer ganzen Brunftzeit der Platzbock. In der nächsten Brunftzeit ist er überhaupt nicht gesehen worden. Aber im übernächsten Jahre stellte er sich wieder an gleichem Brunftplatz ein, und trotz seiner drei Läufe verjagte er alle stärkeren Nebenbuhler mit solcher Schärfe, daß ihm keiner den Rang als Platzbock streitig machen konnte … Man konnte sehen, wie sehr energischer Wille und Mut Körpergebrechen auszugleichen vermögen (Thomas Mann titelte einst ein Vorwort zu einer einschlägigen Publikation mit „Werft fort eure Krücken“). Im gleichen Jahre traf den heldenmütigen Bock alsdann das tödliche Geschoß “

(Hans Fuschlberger, Das Gamsbuch, Mchn. 1939, S. 123, Abs. 1 im Zitat von Hauber, Das Gamswild, ohne bibliograph. Angaben).

Darüberhinaus als analog zum Geschehen

Johann Elias Ridinger, Zerbrochene Vase
„… Auch sie hat keinen Fuß, auf dem sie stehen kann“

die gebrochene Vase

als von gar nicht zu überschätzender Bedeutung für den „verharmlosten Ridinger“

(so der Titel des hiesigen kunsthistorischen Beitrags auf der Festveranstaltung der TU Dresden zum 300. Ridinger-Geburtstag; erweiterte Online-Fassung), der mittels dieser bildhaften Signatur den mannigfachen Vergänglichkeitssymbolen seines Œuvre über die reinrassigen Vanitates hinaus ein sich jeder Diskussion entziehendes Standbein hinzufügt und solchermaßen seine Küntlerschaft sui generis manifestiert. Siehe hierzu denn auch den hiesigen Beitrag Die Vanitas-Symbolik bei Johann Elias Ridinger zur 6. Jahrestagung der Europäischen Totentanz-Vereinigung 2000 in Bamberg (illustrierte Fassung in Uli Wunderlich [Hrsg.], L’Art Macabre 2 – Jahrbuch der Europäischen Totentanz-Vereinigung, Düsseldorf 2001, SS. 94 ff.; erweiterte und überarbeitete Online-Fassung).

Johann Elias’ Urheberschaft anstehender Arbeit

ist somit als sich aus ihr selbst ergebend gesichert und bestätigt zugleich die von Weitz aus Thienemann’s gleichwohl nur pauschaler Angabe gezogene Folgerung („Thienemann [S. 81] meint, Johann Elias Ridinger oder der Darmstädter Hofmaler Georg Adam Eger [1727-1808] seien die Zeichner [der Vorfallenheiten-Folge] gewesen. Da Eger aber nicht als Zeichner genannt ist, wird man Johann Elias Ridinger als den Lieferanten der Vorlage ansehen müssen. Immer dann, wenn Eger als Zeichner aufgetreten ist, wird er von den Ridingers als solcher genannt“, a. a. O., S. 18).

Einer der wenigen thematischen Einzelgänger der Folge, die ansonsten „fast durchgängig so eingerichtet (ist), dass immer zwei und zwei mit einander harmonieren und Seitenstücke bilden, wie sie denn auch paarweise verkauft worden sind. Sie waren früher sämtlich mit römischen Ziffern bezeichnet. Wenn sie fehlen, so deutet dies auf spätere Abdrücke“ (Th. S. 81). Solches betrifft namentlich sieben Blätter, die austauschweise in eine spätere Neuausgabe der Wundersamsten übernommen wurden. Wie denn auch anstehende Platte, deren ursprüngliche „XIII“ in der Mitte des Oberrandes bildseits unsichtbar ausgeschliffen und durch eine „91“ oben links ersetzt ist.

Künstlerisch wie thematisch ein Ass ,

ist denn die Platte ein kostbares, hier weit über Thieme-Becker (Bd. XXVIII, 1933, S. 308) + Thienemann (1856, S. XXIII) hinaus nahtlos direkt bis in den Ridinger-Nachlaß selbst recherchiertes, weltweit unikates Sammlungsstück von Graden. Denn

„ Erhaltene originale Druckplatten aus dem 18. Jahrhundert

sind eine große Seltenheit “

(Stefan Morét im Ridinger-Katalog Darmstadt, 1999, SS. 62 f. Siehe auch die hier erworbenen dortigen Kupferdruckplatten I.13, I.8 + I.11, Farbabbildung 6 + SW-Abb. SS. 63 f.).

Und speziell zu denen Ridinger’s :

„ Vom hohen technischen und qualitativen Niveau der Werke Ridingers und seiner Söhne, die im Verlag vor allem als Stecher mitarbeiteten, künden die (nur noch sehr partiell) erhaltenen Druckplatten noch heute. “

Im selben Sinne schon vorher Bernadette Schöller in Der Kölner Graphikmarkt zur Zeit Wenzel Hollars innerhalb Wenzel Hollar – Die Kölner Jahre, hrsg. von Werner Schäfke, Köln 1992, S. 19:

„ Die Kupferplatten ,

die aufgrund ihres Materialwertes wie auch der darin investierten Arbeitszeiten

eine weit höhere Wertschätzung genossen

als etwa eine allzu oft achtlos behandelte Vorzeichnung … “

Wie denn auch anderwärts: „Der Nürnberger Verleger Frauenholz war so angetan von diesem Blatt, daß er die Platte für eine beträchtliche Summe von Reinhart (1761-1847) erwarb“ (Teeuwisse III [2007], 29).

Oder Adrian Zingg, dem während seiner Pariser Jahre (1759/66) der große Wille schließlich „bis zu tausend Pfund für die Platte“ bezahlte, um „Bei der Sorgfalt, mit der er seine Arbeiten durchführte … trotzdem dabei nicht auf seine Kosten“ zu kommen. So dieser zwecks Durchsetzung seiner Dresdner Anstellungsforderungen gegenüber Hagedorn – dem Ridinger als einzige Eigen-Dedication seine Folge der Vier Tageszeiten der Hirsche widmete – als dem Generaldirektor der Künste in Sachsen:

„ Die Arbeit hatte akkordiert, als ich sie angefangen, und alle Zeit viel mehr Zeit zugebracht, als ich von Anfang geglaubt, und von meinem eigenen Geld aufgeopfert, um die Arbeit nach meinem Sinne fertigzumachen “

(Erwin Hensler im Begleittext zur 1923er Faksimileausgabe des Zingg-Stammbuches, S. 4).

2011 fegte die Kulturstiftung des Landes Niedersachsen

– Stiftung Niedersachsen –

mit ihrem schlagartigen Ankauf von 104 ( sic !! ) Platten

für’s exquisite Braunschweiger Herzog Anton Ulrich Museum – nicht zuletzt, als am augenfälligsten, einen Großteil der Platten zur legendären 101blätterigen Folge der Wundersamsten Hirsche – unwiederbringlich vom Markt.

Etablierend mit diesem spektakulären Aderlaß zugleich

Ridinger als das Hoch im Norden !

Entsprechend hieß es hierselbst gelegentlich des Wiederauftauchens von Teilen des sogenannten Thieme-Becker-Blocks Ridinger’scher Druckplatten „Einer der sensationellsten Funde der Kunstgeschichte … Ridinger’s originale Druck- (sic!!!) Platten“.

Wobei nicht nur nach hiesigen Erkenntnissen die Bedeutung des Ältesten, Martin Elias, als dem Stecher anstehender Platte für das Ridinger-Œuvre sichtbar über eine nur engagierte Mitarbeit als Stecher hinausgeht. Schon als 30jähriger wirkte er geradezu als ein spiritus rector hinter den Kulissen. Der dafür sorgte, daß Folgen wie etwa die 101blätterigen Wundersamsten Hirsche, von deren letzten 27 Platten Martin Elias allein 21 fertigte, nicht vorzeitig abgebrochen wurden, oder, wie hier, postum erschienen. So arbeitete er nach überwiegend väterlicher Vorlage auch sämtliche Blätter der Vorfallenheiten. Ohne ihn gäbe es auch die Ihnen hier angetragene nicht!

Und indem Wolf Stubbe (Joh. El. Ridinger, Hbg./Bln. 1966, SS. 16 f. + Taf. 34), in medias res gehend, Th. 722, Der Wilde Büffel und das Crocodil, aus den Kämpfen reißender Thiere bezüglich seiner Lichtbehandlung als einen künstlerischen Zenit des Spätwerkes feiert, erweist er zugleich, da an Hand dessen Kupfer, nicht der Zeichnung, urteilend, auch Martin Elias als dem Ätzer/Stecher jener Arbeit seine Reverenz. Ein Aspekt, der das Ridinger’sche Zusammenspiel vertiefend beleuchtet.

Mittels feinen Lackauftrags vor Anlaufen geschützt ,

ist die Kupferdruckplatte im Rahmen ihres altersmäßigen Gebrauchs generell noch druckfähig. Angeboten und verkauft wird sie indes als Kunstwerk und Sammlungsstück, also unbeschadet ihrer schlußendlichen Druckqualität. – Kurz,

ein denkbar erfreuendes , weltweit unikates Absolutum .

Ihnen angetragen mit der Empfehlung zeitlos-eleganter rahmenfreier Hängung (Vorrichtung anbei), um Sie der jeweiligen Licht-Reflexe am schönsten teilhaftig werden zu lassen.

Angebots-Nr. 14.984 / Preis auf Anfrage

Johann Elias Ridinger (Ulm 1698 – Augsburg 1767). S. Franciscus Seraphicus. Der in Gebet versunkene hl. Franz von Assisi in Halbfigur nach rechts vor aufgeschlagenem Buch mit Aufschrift „DEUS MEUS ET OMNIA.“, Totenschädel + gekreuzigtem Seraph neben oben grasbewachsenem Felsen als Attribut des „für Heilige gültige(n) Ideal(s) der Buße in der Wildnis“ (Nicole Hartje). Die Rechte der gefalteten Hände mit Kreuzigungswundmal. Schabkunstblatt von Johann Jacob Ridinger (1736 Augsburg 1784). Bezeichnet: Ioh. Iac. Ridinger sculps. / Ioh. El. Ridinger exc. Aug. Vind. / S. | FRANCISCUS | SERAPHICUS. (in der Oberschleife der sonst leeren muschelförmigen Kartusche in der breiten Unterkante). 54,6 × 42,5 cm (21½ × 16¾ in).

Provenienz

Gräflich Faber-Castell

deren Ridinger-Versteigerung 1958
mit deren Lot-Nr. 115
auf dem Untersatzkarton

Radulf Graf zu Castell-Rüdenhausen

(1922-2004)

Vergleiche Th. 1288 (ca. 52,6 × 39,1 cm [20¾ × 15⅜ in]; ohne die Stecher-Signatur Johann Jacob’s und nur „A. V.“ statt „Aug. Vind.“; unerwähnt geblieben Buchaufschrift + Felsstaffage; vgl. Schwarz 1543, hingegen allein formatmäßig nicht identisch mit Schwarz 1288) – Schwarz 1288 (61,8 × 49,5 cm [24⅜ × 19½ in]; ohne die Buchaufschrift, doch mit dem Felshintergrund; gekürzte Signatur wie Th. 1288, dessen Identität von Schwarz vorsorglich in Frage gestellt) – Schwarz 1543 (56,4 × 41,2 cm [22¼ × 16¼ in]; mit Buchaufschrift, doch ohne den Felsen, gekürzte Signatur wie vor, doch „excud.“ statt nur „exc.“).

Reich auf Biehla 250 („Aeusserst selten“, 1894! Ohne Zustandsangabe + „Etwas beschädigt.“); Faber-Castell 115 (unachtsam als Version Schwarz 1288). – Als Th. + Schwarz 1288 irrtümlich für identisch gehalten nicht bei Wend, Ergänzungen zu den Œuvreverzeichnissen der Druckgrafik, I/1 (1975).

Nicht bei Weigel, Kunstlager-Catalog, Abt. I-XXVIII (1838/57), Schles. R.-Slg. bei Boerner XXXIX (1885), in Sammlungen Coppenrath (1889 f.) + Hamminger (1895), bei Helbing XXXIV (Arbeiten von J. E. und M. E. Ridinger, 1900) + Rosenthal, Ridinger-Liste 126 (1940).

Johann Elias Ridinger, Franz von Assisi

Unbeschriebene Variante

zu Th. 1288 , Schwarz 1288 + 1543

des schönen großen Blattes des Ordensgründers

(1182-1226) in schwerem Büßergewand mit zurückgeschlagener Kapuze mit deutlichem Bezug auf seine Vision eines gekreuzigten Seraphen, welcher ihm „unter brennendem Schmerz Jesu Wundmale ein(drückte), woher er den Namen des seraphischen Vaters, sein Orden den der seraphischen Brüder erhielt.“

Sehr schöner, nuancenreicher Druck, der geistige Gehalt der körperlichen Aussage widergespiegelt vom Hell-Dunkel. – Mit WANGEN-Wz. nebst Nebenmarke wie für zeitgenössische Abdrucke stehend. Der umlaufende Rand ungleichmäßig auf zwischen 1 mm kurzem Extremfall und 15 mm bei dreiseits meist 10-15 geschnitten. Zwei längere und drei kurze Rißspuren, jeweils nur fein, professionell restauriert und solchermaßen ohne bemerkenswerte Störung des auch erhaltensmäßig sehr schönen Gesamteindruckes. Hinterlegt zudem drei Kleineinrisse im weißen Rand.

Angebots-Nr. 14.860 / EUR  1730. / export price EUR  1644. (c. US$ 1900.) + Versand

Das unerhörte Finale I

Ridinger’s
schnörkellos fulminantes Hauptblatt

Johann Elias Ridinger (Ulm 1698 – Augsburg 1767). OMNIA MIHI SUBDITA. Die Herrschaft des Todes. Grabgewölbe mit Tod, von dessen Kopf, auf welchem ein mit Fledermausflügeln versehenes Stundenglas steht, rückseits und seitlich ein Schleier herabwallt, thronend über all dem Zeugs dieser Welt – für die rechts außen eine Globushälfte steht – , als da sind Gold, Gut, Siegel + Orden, Kronen, Szepter, Reichsapfel + Waffen, Folianten + Priesterkleidung, wissenschaftliche + landwirtschaftliche Instrumente und nolens volens Malerstock + Palette mit Pinseln. Die Rechte aber hält einen hohen Inschriftenstein, auf dessen besagte Schlußworte OMNIA MIHI SUBDITA die Linke mit als „Presens“ gekennzeichnetem Pfeil weist. Schabkunstblatt + Umriß-Gravur von Johann Jacob Ridinger (1736 Augsburg 1784). Bezeichnet: Ioh. Iac. Ridinger sculps. / Ioh. El. Ridinger delin. et exc. Aug. Vind., ansonsten wie vor und unten. 55,7 × 42,2 cm (21⅞ × 16⅝ in).

Provenienz

Gräflich Faber-Castell

deren Ridinger-Versteigerung 1958
mit deren Lot-Nr. 146/2
sowie sammlungsseits in Bleistift „Rchg v. 14/3 1914“
auf dem Untersatzkarton

Radulf Graf zu Castell-Rüdenhausen

(1922-2004)

Stillfried (3. Nachtrag zu Thienemann, 1876) + Schwarz (Coll. Gutmann, 1910) 1427 (ohne Erwähnung von Umriß-Gravur), hier indes als beiden unbekannter II Zustand (von II); Wend, Ergänzungen zu den Œuvreverzeichnissen der Druckgrafik, I/1 (1975), 290 mit Kenntnisstand von Stillfried/Schwarz; Reich auf Biehla 296 („Aeusserst selten“, 1894! Ohne Angabe zu Zustand/Version.); Georg Hamminger 1886 (irrtümlich als St. 1527; „Aufgezogen. Von grösster Seltenheit“, 1895! Dito ohne Kenntnis von Zustand/Version); Faber-Castell 146 (ohne Erkennung als abweichender Zweitzustand, im übrigen zusammen mit Schwarz 1477); Niemeyer, Die Vanitas-Symbolik bei Johann Elias Ridinger in Wunderlich (Hrsg.), L’Art Macabre 2, 2001, Abb. S. 105 (Explr. der Staatlichen Graphischen Sammlung München).

Nicht bei Thienemann (1856), Weigel, Kunstlager-Catalog, Abt. I-XXVIII (1838/57), Schles. R.-Slg. bei Boerner XXXIX (1885), Slg. Coppenrath (1889 f.), Helbing XXXIV (Arbeiten von J. E. und M. E. Ridinger, 1554 Positionen; 1900), Schwerdt (1928/35), Rosenthal, Ridinger-Liste 126 (1940).

Der Stillfried wie Schwarz unbekannt gebliebene Zweitzustand

der bislang unerkannt gebliebenen Erstversion

dieses unglaublich fascinierenden Blattes

von der oben verkürzten Platte bei gleichzeitig geänderter Signatur, beides entsprechend auch dem Exemplar der Staatlichen Graphischen Sammlung München.

Die Verkürzung betrifft 1,5 cm bildlose Plattenfüllung oberhalb des Gewölberundbogens. Innerhalb der Signatur sind die ursprünglichen „Iacob“ + „excud.“ bei jeweils „c“ abgekürzt. Ob die Abweichungen in Schreibweise und Zeichensetzung der von Schwarz nur ansatzweise zitierten Steininschrift, siehe unten, tatsächlicher Natur sind oder auf Inkorrektheit Stillfrieds beruhen, muß weitgehendst dahingestellt bleiben. Das von Stillfried wie Schwarz in der 1. Zeile hinter „curo“ geführte Komma fehlt hiesigem Exemplar.

Schwarz’ Annahme, die Abweichungen seiner Stillfried unbekannt gebliebenen Variante 1477 beruhten lediglich auf Überarbeitung der Platte, ist unzutreffend. Wie unten belegt, handelt es sich um eine in der Inschriftaussage gleichwohl entscheidend umgewichtete Wiederholungsversion von eigener Platte.

Bildlich herrlicher Zenit

Johann Elias Ridinger, Die Herrschaft des Todes

der auch das jagdliche Œuvre durchziehenden

Ridinger’schen Vanitates

von großer kompositorischer Fülle, fußend auf eigener Zeichnung und im Einschluß der Malutensilien in die Vergänglichkeitsattribute über das 1767er zeichnerische Selbstbildnis mit Tod des Berliner Kupferstich-Kabinetts (Farbabbildungen in L’Art Macabre 2, s. o., S. 94 + Ridinger-Katalog Darmstadt, 1999, S. 54, sowie, s/w, per I.5, S. 61) hinausgehend.

Alles im strahlenden Lichte dessen, von dessen Haupte Fledermausflügel das abgelaufene Stundenglas hinwegführen werden, der „Presens“-Pfeil die Richtung vorgibt und der „Preteritum“-Pfeil zu Boden zeigt. Aber im Köcher steckt der Pfeil „Futurum“, wie immer sich diese auch anlassen möge. Und dessen Schriftfähnchen weht, konträr zu den hängenden beiden anderen, in munterer Gewißheit.

Die Steininschrift

wie folgt, wobei die Trennstriche der Schlußworte der ersten fünf Zeilen jeweils durch ein „lis“, der folgenden sechs durch ein „are“ zu ersetzen sind, wie pauschalierend seitlich verdeutlicht:

„ Sum qui non curo quis aut qua- / Nil mihi dignitas Papa- / Nec valet majestas Rega- / Stultus et sapiens æqua- / Dives et pauper est morta- / Non juvat hic se excus- / Nec ad Apostolicam sede(m) apell- / Dona promitere aut don- / Seu clam se velle alien- / Pacem non mecum est tract- / Nec dico quando quis vel qu- // OMNIA MIHI / SUBDITA “.

Der von der Linken des Skeletts geführte Präsens-Pfeil ist zwischen die Worte OMNIA + MIHI gerichtet. Bei der Wiederholung Schwarz 1477 hat Ridinger diese Aussage noch verdichtend präzisiert, indem die Pfeilspitze nunmehr unmißverständlich auf das M von MIHI weist.

Vorsorglich seien für das Inschriftzitat seitens Stillfried’s folgende dortige Schreib-/Zeichenabweichungen vermerkt: Komma nach curo (so auch bei Schwarz, hierselbst fehlend), Kleinschreibung von p, r, a bei papa-, rega- + apostolicam, der für m stehende Strich über dem e bei sede(m) als m ausgeschrieben, promitere mit doppeltem t, Komma nach quando, Großschreibung nur des O bei OMNIA MIHI SUBDITA sowie Schlußpunkt.

Die gewichtige Steintafel selbst typisch für Ridinger als wir solcher im Werk wiederholt begegnen bis hin zum programmatischen Eigen-Exlibris (Schwarz 1569) mit seinen Malutensilien, wo sie ein mit dem Malerstock bewaffneter Knabe hält, und sie des Meister’s absolutes Lebensbedürfnis bekundet: „Nulla dies sine linea“ – Kein Tag ohne Pinselstrich. Im Vergänglichkeits-Gerümpel anstehenden Blattes das Malergerät im übrigen ein abermaliger Gleichklang mit Hogarth, der sein graphisches Œuvre mit dem Blatte der Sterbenden Zeit (Tail Piece, or The Bathos) vom April 1764, also sechs Monate vor seinem Tode, abschloß, auf dem die Palette aber noch zusätzlich demonstrativ zerbrochen ist.

Das druck- wie erhaltensmäßig

sehr schöne Exemplar Gräflich Faber-Castell

in samtenem Braun-Schwarz bei greifbar-plastischem Hell-Dunkel und mit den für zeitgenössische Abdrucke stehenden Wz. WANGEN und separater IV bei umlaufendem Rand von 4-8 mm. Die beiden Oberecken desselben mit hinterlegter Kleinläsur infolge früherer Lösung einer alten Eckmontage auf blauem Papier. Linksseits zudem hinterlegter minimaler Randeinriß außerhalb der Plattenkante. In der linken Unterecke schwacher, nur im weißen Rand und dem Signaturfeld sichtbarer Wasserrand. Im Bilde selbst ansonsten eine kleine, nur im Gegenlicht wahrnehmbare dünne Papierstelle und eine stecknadelkopfkleine Abreibung im Gewölbehintergrund.

Die extreme Seltenheit

des Blattes

anstehendenfalls potenziert

durch seinen hier erstmals beschriebenen 2. Zustand .

Bezüglich der kostbaren Schabtechnik generell schließlich – im hier vorliegenden hs. Faber-Castell’schen Inventar-Verzeichnis per Ausrufezeichen + Unterstrich hervorgehoben als „Schabk!“ – resümierten schon Thienemann (1856) + Sandrart (1675) … siehe oben.

„ Die Schwarzkunstblätter sind im Handel fast gar nicht mehr

… zu bekommen … sämmtliche von und nach Joh. El. Ridinger gefertigte (sind) so selten, dass sie fast nur in einigen öffentlichen, grossartigen Kupferstichcabineten zu finden sind. Ich habe die meisten der beschriebenen nur in dem berühmten Dresdner Cabinet angetroffen … “

(Seiten VIII + 270).

An welcher Situation auch etwaige Neuauflagen wenig zu ändern vermochten, da die sich technisch bedingt extrem schnell abnutzende Schabplatte nach Urteil des Praktikers Sandrart (1675) nur 50-60 gute Abdrucke ermöglicht.

So anstehendes Blatt denn eben auch erst 20 Jahre nach Thienemanns Kabinett-Besuchen von Graf Stillfried erstmals vorgestellt worden. Es dokumentiert den untrennbar-vielschichtigen Ridinger, den Künstler in seiner Ganzheit. Denn den „harmlosen“ Ridinger landläufigen Kunsthistorikerurteils hat es gottlob nie gegeben. Vielmehr blieb er

„ einer der wenigen deutschen Barockkünstler

… der seit seinem Tod vor 200 Jahren nie in Vergessenheit geriet “

(Rolf Biedermann, Meisterzeichnungen des deutschen Barock, 1987, S. 338).

1914 — 1958 — 2017

Sie müssen sehr jung sein ,

sollten Sie meinen ,

bei anstehendem Blatte zuwarten zu können .

Angebots-Nr. 14.857 / Preis auf Anfrage

» John Pierpont Morgan

… wollte nicht billig ,

sondern preiswert kaufen

und erwarb nur das Beste ,

was ihm angeboten wurde «

Hans Bohatta

in

Löffler-Kirchner, Lexikon des gesamten Buchwesens, Band II, S. 486

Das unerhörte Finale II

Das schnörkellos fulminante Hauptblatt
nunmehr in seiner erstmals identifizierten Zweitversion
in einem Exemplar von letzter Schönheit
und graphisch brillantester Delikatesse

– Dasselbe wie vor bei gleicher Provenienz – 57,3 × 41,4 cm (22½ × 16¼ in) – , doch nun die Stillfried (1876) unbekannt gebliebene und auch von Schwarz nicht als solche erkannte und hier denn erstmals identifizierte Zweitversion als

von unter anderem entscheidender Umgewichtung begleitete Wiederholung

des Obigen. Denn Schwarz’ Annahme, die Abweichungen anstehender Variante 1477 beruhten lediglich auf Überarbeitung der 1427er Platte, ist unzutreffend. Wie unten belegt, handelt es sich um eine Arbeit von eigener Platte, deren thematisches Spotlight mittels kleiner Verschiebung eine präzisierte Botschaft erhellt:

der auf den Blattitel gerichtete „Presens“-Pfeil

Johann Elias Ridinger, Omnia Mihi Subdita (Schwarz 1427)
Schwarz 1427 / 14.857
Johann Elias Ridinger, Omnia Mihi Subdita (Schwarz 1477)
Stillfried/Th. + Schwarz 1477 / 14.858

weist nicht mehr zwischen die Worte OMNIA + MIHI ,

sondern direkt auf das M des MIHI !

Doch auch die Schreibweise selbst in leichter Variante.

Erfolgte angesichts des Vorliegens beider, die Fakten aufdeckenden, Varianten die Katalogisierung für Faber-Castell unzulänglich, so ergibt sich Schwarz’ irrtümliche Annahme eben aus seiner Unkenntnis des 1427er Zweitzustandes von der oben verkürzten Platte. Denn seine Variante 1477 repräsentiert in der Höhe wieder das ursprüngliche Format, endet also wieder erst 1,5 cm oberhalb des Bogens. Hingegen hat sie eine um ca. 8 mm geringere Breite mit der von ihm übersehenen Folge einer beidseitigen geringfügigen Bildverkürzung. Wie sich denn generell die abweichenden „kleinen Varianten“ (Schwarz) zu einer ansehnlichen, gleichwohl erst auf wiederholten Blick hin bemerkbaren Masse verdichten, die einander gegenüberzustellen hier zu weit führte und nicht zuletzt

dem Kenner ,

der „noch an die Wichtigkeit der Etats glaubt“

(Max Lehrs 1922 in Würdigung des Altmeister-Sammlers Julius Hofmann) die Freude, ja, das Glück, der eigenen Entdeckung schmälerte. Was geradezu als unfair empfunden werden muß angesichts hiesigen Vorliegens beider Varianten, 1427 + 1477, und damit der Möglichkeit

eines Erwerbs beider Blätter ,

ganz so wie einst Gräflich Faber-Castell

bei indes noch Angewiesengewesenseins auf die Chance einer zweiten Zugriffsmöglichkeit.

Doch der Lust der Vergleichsmöglichkeit beider Blätter steht anstehendenfalls noch eine Befriedigung ganz anderer Qualität ins Haus, wie hier aus dem Stegreif für keinen anderen Fall Ridinger’scher Schabkunst erinnerlich. Denn zumindest in seinem hier vorliegenden Zweitzustand bedient sich 1427 zur Realisierung des thematisch bedingt so überaus komplexen Bildes vereinfachend gravierter Umrißlinien,

statt alles allein aus der Abstufung von Hell und Dunkel

als dem Prinzip der Schabkunst herauszuarbeiten

wie hiesige „Wiederholung“ 1477! Wo gravierte Linien partiell zwangsläufig zu feinerer Ziselierung führen, ist es faszinierend, deren „gröbere“ Verwirklichung

allein aus dem staunenmachend schwierigen Spiel

Johann Elias Ridinger, Die Herrschaft des Todes

von Licht + Schatten gebildet zu sehen .

Und vergleichend zu beobachten, wie billig anderwärts, eben auch per 1427, solche Linien

Faltenwürfe abhaken , Heins Stirn krausziehen

Johann Elias Ridinger, Omnia Mihi Subdita (Schwarz 1427)
Schwarz 1427 / 14.857
Johann Elias Ridinger, Omnia Mihi Subdita (Schwarz 1477)
Stillfried/Th. + Schwarz 1477 / 14.858

oder dessen Gliedmaße + Gelenke behandeln , was alles

in der reinen Schabkunst von 1477 aus sich selbst herauswächst !

Johann Elias Ridinger, Omnia mihi subdita I
Schwarz 1427 / 14.857
Johann Elias Ridinger, Omnia mihi subdita II
Stillfried/Th. + Schwarz 1477 / 14.858

Beide Versionen stammen von der Hand Johann Jacob’s. Sie miteinander zu vergleichen, führt somit weit über das Nebeneinander von Abweichungen üblicher Art hinaus, ist vielmehr ein in medias res der Technik selbst gehen. Welch eine Chance des Lernens, des Einstiegs in das Raffinement graphischen Ausdrucksvermögens, der Verfeinerung der Qualitätserkenntnis!

Der mit seinem vergleichsweise nur schmalen geschabten Beitrag so ganz im Schatten von Vater und älterem Bruder stehende Johann Jacob, mit anstehendem Blatte von Schwarz 1477 zeigt er seine Ebenbürtigkeit,

seine ganze Meisterschaft auf dem Felde der bravourösen Schabkunst .

Umlaufend 4-13 mm breiter Rand mit wohl Wasserzeichen WANGEN nebst separater IV wie für zeitgenössische Abdrucke stehend. – Von zwei aufeinander zulaufenden, gänzlich geglätteten Falten mittig die eine bei leichter Quetschung links außen rückseits verstärkt. Zwei schwache parallele Faltspuren, alles bildseits kaum wahrnehmbar, zudem am oberen Bildrand, davon die eine noch den Abschluß des Gewölbebogens durchziehend. In diesem auch ein ungefärbt gebliebener haarrißfeiner Auslauf eines von oben kommen den Fältchens vom Druck her. Einige wenige stecknadelkopf/spitzenkleine Abreibungen. Rückseitiger leichter Stockstippenanflug unten nichts ins Bild durchschlagend.

Solchermaßen denn eine Trouvaille von rundum extremer Seltenheit und in einem

ganz frühen Druck

von unvergleichlich schöner Plastizität

absolut samtenen Brauns und Schwarz ,

aus dem alles körperliche Weiß braun-weiß herausleuchtet .

Angebots-Nr. 14.858 / Preis auf Anfrage

Aus vorgenanntem Beitrag

Die Vanitas-Symbolik bei Johann Elias Ridinger

in L’Art Macabre 2

„ Dem Außenstehenden erschien es bemerkenswert, die hiesigen (nämlich der Teilnehmer der 6. Jahrestagung der deutschen Sektion der Europäischen Totentanz-Vereinigung) ganz speziellen Erwartungen mit einem Künstler bedienen zu sollen, dessen Ruhm, im 18. Jahrhundert — und sicher weit über dieses hinaus — der Beste seines Faches gewesen zu sein, auf seinen Tierdarstellungen beruht; mitnichten aber auf solch geradezu letzten, intellektuellen, Hervorbringungen menschlichen Geistes, als denen die Kunsthistorie seit eh und je der bildnerischen Gestaltung des Vergänglichen mit la danse macabre als Zenit ihre tiefe Reverenz erweist.

Und doch tritt uns mit Ridinger’s (zeichnerischem) Selbstbildnis mit Tod (Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Berlin) ein Künstler entgegen, dessen geistige und damit auch künstlerische Komplexität selbst den Eingeweihten immer wieder überrascht und zu neuen Ufern geleitet. Denn keineswegs ist dieses fulminante Selbstbildnis, geschaffen unmittelbar vor seinem Tode, lediglich das Einzelprodukt eines nunmehr über letzte Dinge meditierenden 70-jährigen, dessen gelassene Reaktion an Lessing erinnert, wonach Totsein an sich nichts Schreckliches hat. Zwar seien der Art des Sterbens unendliche, ‚aber es ist nur ein Tod‘. “


„ … zugleich bedanke ich mich für alles, was Sie im alten Jahr für mich getan haben. Mit vielen Grüßen Ihr … “

(Herr W. W., 20. Dezember 2008)