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4. 12. 1765 — 4. 12. 2015

250jähriges Sau-Tot
Ein solches Haupt=Schwein
des berühmten
Darmstädter Keilers
von 1765

Lebendig gefangen, dann gestreckt von Landgraf Ludwig VIII. von Hessen-Darmstadt und in verschollenem Öl verewigt durch dessen ihm liebsten Jagdmaler

Georg Adam Eger
1727 Murrhardt 1808

doch lebendig erhalten durch zeitnahe Direktkopie von 1804 seitens

Eligius (Eloy) Baron von Seyfert
Deutschland um 1766 – Lothringen/Metz nach 1808

und nach 211 Jahren wieder einzufangen

bei

lüder h. niemeyer
kunsthandel seit 1959

Seyfert, Der Darmstädter Keiler von 1765

Ausstellung

Schöne Beute — Bilder von der Jagd

Dr.-Hanns-Simon-Stiftung Bitburg

13. Januar – 3. März 2013

Literatur

Bénézit, Dictionnaire des Peintres etc. (1924)

Thieme-Becker, Künstler-Lexikon XXX (1936)

Georg Adam Eger

Gerhard Kölsch

Georg Adam Eger …
Jagdmaler am Hessen-Darmstädter Hof.

Katalog der Werke im Museum Jagdschloss Kranichstein
(samt generellem Werkverzeichnis; 2010)

WVZ 64

Haupt-Schwein. Um 1765, verschollenes Gemälde

+

Katalog 27 nebst Abbildung

Heinrich Philipp Bossler nach Georg Adam Eger.

Haupt-Schwein. Nach 1765.

Radierung mit Kaltnadel.

(Mit nur 28,5 x 23,5 cm Bildgröße sichtbar hinter den 37,6 x 30,5 cm
des Seyfert-Öls zurückbleibend.
Die Betextung beider Arbeiten im Wortlaut voneinander abweichend.)

Wolfgang Weitz
Der Keiler von 1765

in

Bosler. Büchsenmacher und Kupferstecher in Darmstadt. 2001.

Abbildung Seite 18

Gisela Siebert

Kranichstein. Jagdschloss der Landgrafen von Hessen-Darmstadt. 1969.

Bossler-Abbildung Seite 70

Anna Koopstra (Hrsg.)

Seitenwechsel – Gemälderückseiten und ihre Geheimnisse
(2006/07), generell und speziell Seiten 4, 7 + 10 f.

Tobias Schmitz

Lexikon der europäischen Bilderrahmen
von der Renaissance bis zum 19. Jhdt., 2003-2009

Katalogbuch zu obiger Ausstellung

– Angebots-Nr. 16.129/€ 19,90 –

Farbabbildung Vorderdeckel + Seite 70 ,
Titelei-Vignette (s/w) , Text Seiten 71 + 149

Die qualitativ sehr schöne Arbeit

als zeitnahe

Direktkopie nach dem verschollenen Eger-Öl

Kölsch WVZ 64

seitens des 1924 von Bénézit’s Dictionnaire des Peintres in die allgemeine Literatur mit u. a. Landschaften eingeführten Seyfert mit 1789 und 1802 ff. als für Metz gesichert. Im dortigen Museum das Bildnis des Franz von Lothringen, Herzogs von Guise (Katalog 1891, Nr. 71).

Seyfert Metz 1804

Eger – Seyfert, Eligius (Eloy) Baron von (Deutschland um 1766 – Lothringen/Metz nach 1808; Balclis: aktiv 1790-1825). Der Darmstädter Keiler von 1765. Öl auf Leinwand nach Georg Adam Eger (1727 Murrhardt 1808). Bezeichnet mit dem Pinsel: Seyfert / Metz 1804 (rechts unten in Hellbraun) und

„ Ein solches Haupt=Schwein / 6. Schuh lang. 3 Sch. 7. zoll rein hoch / ist in der sogenanten Koberstatt a’rheilger Forsts / den 4ten Decembr 1765. lebentig gefangen, und Von des / Hr. Landgrafen zu Darmstatt. Hochfürstl Durchl / mit Schwärmern erlegt worden. / Hat abgerauscht 530 ℔. der Koph allein 85 ℔. / gewogen. “

(links unten in Schwarz auf bräunlichem Grund). 37,6 x 30,5 cm. Barocker Profilrahmen im Stil Ludwigs XIV. mit reichst ornamentiertem + ziseliertem vergoldeten Stuckdekor mit großer Bourbonen-Lilie als Eckkartuschen und 8 von Akanthusranken umgebenen muschelförmigen Akanthuskartuschen.

Provenienz

Wohl sämtlichs in Unkenntnis des Eger-Bezuges

Belgien vor/bis 1830

Legende: Französiche Übersetzung
Privatsammlung Frankreich 1830 bis nach 1879

Sammlung (?) C. Rueja (?) in San Miguel, Spanien

Anonyme inventarisierende spanische Sammlung,

deren Etikett auf dem Keilrahmen.
Rein eventuell identisch mit folgender

Rahmendetail
Anonyme rahmende spanische Sammlung

Rein eventuell identisch mit vorheriger

Spanischer Staat

( „Vom Feind zurückerlangt in Barcelona“ 26. 1. 39;
Erziehungsministerium / Servicio de … Deposito de la Caja de Pensiones 7. 11. 39 )

Auktion Balclis, Barcelona,

5. 3. 2008, Nr. 1087
bei Zuschlag zum 4,5fachen der Schätzung

Wo immer Seyfert’s Geburtsort

– „ né en Allemagne “ , so der französische Vorbesitzer unten –

gelegen und was immer ihn in Metz zu anstehender Eger-Kopie inspiriert haben mag, die relative Nähe zu Hessen-Darmstadt könnte mit im Spiel gewesen sein. Denn, so vorgenannter Anonymus weiter, er kam vor der Revolution, also 1789, nach Metz, nachdem er in der Galerie eines kleinen deutschen Fürstenhofes das Malermetier erlernt hatte:

„ … après avoir apprit à peindre

dans le galerie d’un petit prince allemand .“

Wäre es Darmstadt, dessen Ludwig IX. die Hofmalerei zwar eingeschränkt, aber nicht aufgegeben hatte, wäre Seyfert mit den dortigen Eger-Ölen vertraut geworden. In Betracht käme aber auch einer der hohenlohischen Höfe, was wiederum direkte Kontakte zu Eger eröffnete.

Interessanter noch die Überlegung , nach welcher Vorlage und für gegebenenfalls wen er gearbeitet hat.

Sollte Eger’s Öl schon zu Zeiten des den jagdlichen Memorabilien des Großvaters Ludwig VIII. wieder zugewandten Ludwig X. (regierend 1790-1830) verloren gewesen sein, wäre an diesen als Auftraggeber zu denken und wäre das Bossler-Kupfer nächstliegend, wobei dessen von Seyfert dann nicht 1 : 1 übernommenes Format samt Betextung belanglos bliebe. Obigem Vorbesitzer wäre das Bild dann aber wohl kaum 1830 – das Zusammentreffen mit dem Ableben Ludwigs X. sicher rein zufälliger Natur – als käuflich in Belgien begegnet. Tatsächlich aber hat Baron Seyfert

zweifellos nicht nach der Bossler-Kopie gearbeitet ,

sondern direkt nach dem Eger-Original selbst .

Das sich möglicherweise sogar in seinem Besitz befand. Denn, auf welcher gegebenenfalls schon lange zurückliegender Basis auch immer,

Seyfert, Der Darmstädter Keiler von 1765

Seyfert’s Palette ist die Palette Eger’s .

Deren Farben ihm das Kupfer von Heinrich Philipp Bossler (Darmstadt 1744 – Leipzig 1812) nun einmal mitnichten vermitteln konnte. Und es spricht nichts dafür, in ihm einem auf Eger spezialisierten Kopisten zu begegnen. Aber alles, daß

seine anstehende Farbgebung die des verschollenen Originals ist .

Wie sie denn auch der Anonymus der Hirsch-Kopie Kölsch 55 vom Original K. 24 übernommen hat. Seyfert’s silbriges Blau für die von Bossler so gar nicht ausgearbeitete pauschale Baumkulisse mitsamt des bei ihm fehlenden, für Eger aber so typischen sich anschließenden Höhenzuges ebenso wie für seinen mit beigefarben-rötlichem Ton gemischten Himmel ist Eger’s ureigenste Intention. Hier eingesetzt für die ereignisadäquate

stimmungsvolle Inszenierung eines sich neigenden Wintertages

wie denn solche Scenerie , schon gar mit einem Schwarzkittel sondergleichen ,

im Eger-Œuvre eine Rarität darstellt .

Mag das eine und andere dem zuzuschreiben sein, worin sich die Hand des Kopisten verrät, die in der hinteren Schlußphase eher summarisch behandelte Schwarte kontrastiert zwar zu deren durchgehend beibehaltener Ausführung im Bossler-Kupfer wie auch im bildhaft so verwandten Eger-Öl des 1760er Haupt-Schweins Kölsch 22, ist diesbezüglich gleichwohl ausgearbeiteter als die Decke so manchen Eger-Hirschen, wie etwa K. 19, 24, 25, 43. Wie generell etwa der Eger-Keiler K. 18 hinter dem von K. 22 zurücksteht.

Des letzteren überkreuz stehendes Baumpaar rechts außen wiederholte Eger für seinen anstehenden Keiler von 1765 ebenso wie vermutlich den linken Randbaum bei Bossler, den Seyfert rücksichtlich keinerlei Leinwandbeschnitts nicht übernahm und damit dem überdies leicht nach links verrückten Bassen zu lebhafterer, ja, geradezu angriffslustiger Dominanz verhalf.

Aber auch der hohle Baumstumpf links unten von K. 22 findet sich modifiziert bei Bossler wieder, scheint also von Eger gleichfalls wiederholt worden zu sein, sodaß Seyfert’s Vordergrund, der ja den Bildtext aufnehmen sollte, frei komponiert sein dürfte. Wobei, sehr elegant, der Baumstumpf zu rechtsseitigem liegenden Baumstamm mutierte, dessen noch partielles Altlaub gekonnt Akzente setzt, indes der diagonal liegende Stamm das Bild abschließt und im Zwickel nur noch der Signatur Raum läßt.

Gegenüber den bei Eger auf den vergleichbaren Wiedergaben bei Kölsch im oberen Bildfeld plazierten Inschriften ist deren zurückhaltenderes Arrangement links unten bei Seyfert in jedem Falle bildkomfortabler. Generell, so obiger Anonymus, seien dessen hübsche kleine Landschaften sehr gesucht gewesen, doch habe er auch in Freskomalerei gearbeitet.

Eger als Inventor des Bildes

kam 1748 als gerade 21jähriger für die Oberaufsicht der Bemalung der legendären sogenannten Kaiserliche(n) Vorstellungsuhr an den Darmstädter Hof und gehörte 1750 neben den Gebrüdern Knaus als den Mechanikern zum Vierertroß, der das Prunkstück gelegentlich des 5jährigen Kaiser-Jubiläums Franz I. und des 10jähr. dessen Gemahlin Maria Theresia als Königin von Ungarn in Wien überreichte.

Doch unbeschadet der ihm von Ludwig entgegengebrachten Wertschätzung – siehe unten – und mutmaßlicher Ernennung zum Kammerhusaren 1756, avancierte er erst 1765 zu einem der Hofmaler. Doch nur zu deren zweitem, indes gleichen Tages die Stellung des durch den Tod Johann Christian Fiedlers 1765 vakant gewordenen Ersten Hofmalers anderweitig besetzt wurde. Doch auch ohne Titel qualifiziert ihn Gisela Siebert, Graf Hardenbergs Wertung von 1918 bestätigend, als „Begabteste(n) Hofjagdmaler. Darstellungen (namentlich) der Parforcejagd und der Dianaburg“. Und weiter

„ Der eigentliche Maler der Parforcejagd in Kranichstein wird erst Adam Georg Eger … Ludwig VIII. (1691 Darmstadt 1768, regierend ab 1738, „der größte Nimrod seiner Zeit“, Hofmann) muß Eger sehr geschätzt haben, wünschte sich ihn als ständigen Jagdbegleiter und verlieh ihm eine Hofjagduniform, um ihn den Jägern gleichzustellen, nannte ihn auch vertraulich ‘seinen Altgesellen’. Egers Bilder wurden von einem anderen hessen-darmstädtischen Jagdmaler, Nikolaus Michael Spengler, in der seltenen Manier der Hinterglasmalerei häufig kopiert, sicher auf Wunsch des Landgrafen. “

Mit dem Ableben Ludwigs VIII. Mitte October 1768 fand Eger’s Tätigkeit in Darmstadt ihr jähes Ende.

Dazu Kölsch, a. a. O., Seite 14 :

„ Über Egers Leben in den nachfolgenden vier Jahrzehnten sind bislang kaum schriftliche Quellen bekannt geworden. Die erhaltenen und größtenteils auffallend qualitätvollen, wenngleich ebenfalls nahezu unerforschten Gemälde aus dieser Zeit gestatten jedoch, sein Wirken für die Fürsten zu Hohenlohe, in Murrhardt sowie in der Reichsstadt Schwäbisch Hall zu unterstellen. Das 1783 entstandene Porträt von Friedrich Christoph Dötschmann (WVZ 96) nennt mit der Aufschrift ‚G. A. Eger / Hofmaler / Murrhardt‘ offenbar das alte Amt als Darmstädter Hofmaler sowie den damaligen Wohnort. Da sich die spärlichen Quellen zu Egers Familie ebenfalls ausschließlich in Murrhardter Kirchenbüchern finden,

wird der Maler überwiegend (in Murrhardt) gelebt haben .

Vielleicht hatte Egers alte Verbundenheit mit seiner Heimatstadt ihn bereits 1768 veranlasst, unmittelbar von Darmstadt an die Murr zu ziehen … (Und) Ein offizielles Amt als (hohenlohischer) Hofmaler scheint Eger jedoch nicht ausgeübt zu haben .“

Die von reicher Craquelé durchzogene Malerei

ausgesprochen fein , matten Glanzes

und sehr guten Zustands auf dem originalen Keilrahmen .

Offenbar an rahmungsstatt wurden die Kanten der Leinwand auf letzterem mit schmaler brauner Pinseleinfassung versehen. In diesem Zustand befand sich das Bild noch nach 1879, als es für eine Sammlung inventarisiert wurde, siehe oben. Deren Aufkleber überlappt eine der Längsseiten und haftet rudimentär auf der braun eingefaßten umgeschlagenen Leinwand. Zwischen diesem unbestimmten Zeitpunkt und 1939 erfolgte die Rahmung. Denn die drei 1939er spanischen Etiketten kleben auf den breiten Rahmenleisten, nicht auf denen des Keilrahmens.

Auf den Verbundleisten des Letzteren hingegen als hs. Klebezettel obigen französischen Frühbesitzers der unentziffert unterzeichnete, ansonsten gut lesbare Text zur Biographie Seyfert’s mit dem Bemerken,

Biographie von Eloy von Seyfert

das Bild 1830 in Belgien entdeckt und 1879 noch besessen zu haben ,

als er im April eine Reise nach Metz unternahm. Von diesem auch auf weiterem Klebezettel unmittelbar auf der Leinwand die französ. Übersetzung des Bildtextes. Seine Kenntnis von der Vita des Malers offensichtlich über Bénézit/Thieme-Becker hinausgehend, siehe oben. Denkbar, daß er in Metz aufwuchs und Seyfert persönlich gekannt hatte. Seine Reise dorthin in betagtem Alter gibt hierzu Anlaß.

Mit all diesem „Hintergründigen“ aber zugleich auch noch

ein exceptionell geradezu aufregend verdeutlichend reiches Beispiel dafür ,

„ dass ein Gemälde kein zwei- , sondern ein dreidimensionales Objekt ist

„ … Man könnte die Rückseite eines Gemäldes gut als sein Archiv bezeichnen, da sie oft mit Etiketten und anderen Zetteln beklebt ist, die etwas über seine Geschichte verraten … Erst durch den Blick auf die Rückseite wird man sich der physischen Anwesenheit des Kunstwerks als eines dreidimensionalen Objekts bewusst. Solche materiellen Eigenschaften von Gemälden bilden den zentralen Ausgangspunkt des gegenwärtigen Ausstellungsprojekts Seitenwechsel … Ziel der Ausstellung ist …

die Bedeutung der Rückseite dar zu legen …

Als Informationsquellen … sind Rückseiten bei einem größeren Publikum weniger bekannt. Die Hinweise, die man dazu vorfinden kann, ziehen tatsächlich einiges an Forschung … nach sich, um schließlich eine tiefere Kenntnis des Entstehungsprozesses eines Werkes zu eröffnen … Dabei ist die Tatsache, dass die Rückseite untrennbar ( sofern nicht, daß … ‚doch haben die jeweiligen Autoren der Rückseitennotizen an solche Ablösungen nicht gedacht‘ ) mit dem gemalten Bild verbunden ist, von großem Interesse, da die Hinweise – aufgeschrieben, aufgestempelt, aufgklebt (wie unmittelbar auf die Leinwand hiesige französische Übersetzung der deutschen Bildbeschriftung, siehe Abbildung) – so fest mit dem Werk verankert sind … (und) für lange Zeit beim Werk blieben “

(Peter van den Brink bzw. Christine Vogt in Koopstra, a. a. O., SS. 4, 7 + 10 f.).

Was letzteres namentlich für Holztafeln als rückseitig häufigst überarbeitet gleichwohl eher die Ausnahme ist. Und Anna Koopstra Seite 66 förmlich jubeln läßt

„Diese Rückseite ist geradezu ein Paradebeispiel

für eine sehr gut erhaltene Rückseite“. Auch wenn bei anstehendem Seyfert überwiegend nur (!) der originäre (sic!) Keilrahmen beklebt ist, so darf dieses statement angesichts der Vielfalt der rückseitigen Informationen uneingeschränkt auch für ihn in Anspruch genommen und resümiert werden

welche Gelegenheit , welch sammlerisches non plus ultra !

Die nicht zuletzt ihrerseits künstlerisch wie zeit- und erhaltensmäßig – nur gänzlich übersehbare kleine Bereibungen und gelegentliche minimale Rißspuren – erstaunlich perfekte und damit geradezu ein

Sammlungsstück sui generis ausmachende

Historismus-Rahmung

wie folgt von innen nach außen gebildet:

glatte Passepartout-Leiste, wie typisch für den 1860 einsetzenden Historismus, wie man sie „bei vielen Nachbildungen des französischen Barock findet, u. a. … um Gemälde von Lieberman und Slevogt;

schmales ansteigendes Rollwerkkarnies, durchsetzt von sich heraushebendem einheitlichen Dekorstück;

glatte Platte; Absatz;

breites ansteigendes , fischnetzgraviertes Karnies, bestimmt von großer Bourbonen-Lilie (Schmitz pauschalierend: Blattfächer) als Eck-Kartuschen, denen sich, jeweils zwei auf allen vier Seiten, muschelförmige, von Akanthusranken umgebene Akanthus-Kartuschen dominant anschließen, sämtlichs deutlich über Ecken und Kanten überstehend. Seitlich breit abfallend unterkehlt.

„ Die Entwicklung der [italienisch beeinflußten] französischen Barockrahmen wurde nachhaltig beeinflusst von der Manufacture Royale des Meubles de la Couronne, die zur Regierungszeit von Ludwig XIV. eingerichtet wurde (zu beachten: die Bezeichnungen der Rahmen gehen nicht unbedingt mit den Regierungszeiten der entsprechenden Könige konform) … Der wesentliche Unterschied der Louis-XIV- zu den Louis-XIII-Rahmen liegt in der

Betonung der Rahmenecken und bei größeren Formaten

auch der Schenkelmitten durch

über die Außenkante hinausragende Kartuschen

aus Blatt- und Rollwerk “ (Schmitz I, Seite 106/I).

schmales Rollwerkkarnies auf dem Rahmenboden.

Für die wesentlichen Partien heranziehbar Schmitz II, SS. 234 f., Abbildung 320: „Nachbildung im späteren Louis-XIV-Stil (Anfang 18. Jh.), Deutschland, um 1880, um Wilhelm von Lindenschmit d. J. … malte v. a. … im Stil der Barbizon-Schule …

Die Nähe zu Barbizon zeigt sich auch in der vorliegenden Nachbildung … So findet man ganz ähnliche Rahmen im Stil des französischen Barock um Gemälde der Barbizon-Künstler Daubigny und Dupré … sowie um die vieler Impressionisten wie Renoir und Monet … “.

Kurz , eine Nachbildung , so gelungen , „daß sie für den Originalrahmen gehalten wird“ (Schmitz I, Seite 1). Und damit ohne Worte dokumentierend,

in welch hohem Ansehen Seyfert’s Eger-Kopie

des Darmstädter Keilers von 1765

zur Zeit eben dieser ihrer schlußendlichen Erstrahmung stand. Wobei nur als Pointe noch draufgesattelt sei, daß Schmitz als Trophäen-Rahmen ausgerechnet den eines Wildschweins beschreibt:

„ geschnitzter Louis-XIV-Trophäenrahmen aus der zweiten Hälfte des 18. Jh.; angefertigt für das Gemälde:

Die Wildschweinjagd : Allegorie des Kontinents Europa ,

um 1699 von Joseph Parrocel (1646-1704); an Stelle eines Blattfächers oder Blattgebindes sind die breit angelegten Eckkartuschen mit je einem großen und vollplastisch herausgeschnitzten Hundekopf versehen “

(Bd. I, Profilrahmen 228 nebst Abbildung, Seiten 109 + 113).

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Und so abkonterfeite Eger den
Meister des Darmstädter Bassen

Georg Adam Eger, Ludwig VIII. von Hessem-Darmstadt (Untertext)

Radierung + Kupferstich von Martin Elias Ridinger (1731 Augsburg 1780) nach Georg Adam Eger. Bezeichnet: G. A. Eger Serenissimi Landgr. Pictor, pinxit. / Mart. El. Ridinger sculps. Aug. Vind., ansonsten wie Abbildung. 37 x 26,3 cm.

Thienemann-Stillfried (1876) + Schwarz (1910) 1378; Reich auf Biehla 280 ( „Schönes Blatt … Höchst selten“, 1894 ! ); Slg. Hamminger 1869 (irrtümlich Ludwig XIII; „Aeusserst seltenes Blatt … mit [lediglich] Stichrand“, 1895 ! ); Siebert, Kranichstein (1969), Abb. S. 62; Ridinger-Katalog Darmstadt (1999) VI.25 nebst Abb.; Siebert-Weitz, Ridinger – Bilder zur Jagd in Hessen-Darmstadt (1999), SS. 52 f. nebst Abbildung; Kölsch, Gg. Adam Eger … Katalog der Werke im Museum Jagdschloss Kranichstein, 2010, 4 nebst Abbildung.

Nicht in den umfassenden Ridinger-Beständen

bei Weigel, Kunstlager-Catalog I-XXVIII (1838/56), Schles. R.-Slg. bei Boerner XXXIX (1885), Coppenrath (1889/90), Helbing XXXIV (Arbeiten von J. E. und M. E. Ridinger; 1900) + Schwerdt (1928/35) sowie der opulenten Ridinger-Sammlung Gräflich Faber-Castell (1958) und den hippologischen Samlungen Anderhub (1963) + Sarasin (1999). Wie denn auch hierselbst über die Jahrzehnte hinweg nun erstmals vorliegend.

Das vielerorts

— so denn überhaupt bekannt —

Georg Adam Eger, Ludwig VIII. von Hessen-Darmstadt

schmerzende Reiterbildnis-Desiderat

auf schwerem Bütten mit umlaufend meist 8 mm breitem Rand, hier aus der reichen Ridinger-Sammlung von Radulf Graf zu Castell-Rüdenhausen (1922-2004), von dessen Hand vermutlich im weißen Rand unten rechts die Bleistiftanmerkung „Th.St, 1378. Sehr selten“ stammt.

„ Das Reiterbildnis Ludwigs VIII. gliedert sich einer … Folge fürstlicher Personen zu Pferde an. Während die übrigen 16 Darstellungen (der Stammfolge) von Johann Elias Ridinger sowohl gezeichnet wie auch gestochen worden sind, liegt dem Reiterbildnis des Jagdlandgrafen ein Gemälde Georg Adam Egers zugrunde … Möglicherweise entstand unser von Martin Elias Ridinger gestochenes Blatt zur gleichen Zeit wie die nach Entwürfen Egers gestochenen (vier) Tafeln der ‚Wundersamsten Hirsche‘ (Th. 318 f. + 339 f.), also um die Mitte der 1760er Jahre “ (1763/64 + 1767/68)

(Stefan Morét in Katalog Darmstadt).

„ Bildnis des Regenten auf einem Apfelschimmel ,

der nach Art einer Piaffe … auf der Stelle tritt … (Ludwig) trägt einen Küraß sowie die weiße Uniform des königlichen wirklichen Generalfeldmarschalls, die ihm … Maria Theresia … 1741 für seine Unterstützung im Österreichischen Erbfolgekrieg verliehen hatte. Unter den verschiedenen Orden sticht der (gleichen Jahres erhaltene) polnische Weiße Adlerorden, getragen als Ordenskreuz am Halsband sowie als Bruststern am Revers, hervor.

Das Dekorum entspricht somit weitgehend dem Staatsporträt

Ludwig VIII., das Johann Christian Fiedler seit 1741 in zahlreichen Fassungen … ausführte … (D)er in Fiedlers Staatsporträt sonst übliche, rote Fürstenmantel mit Hermelinfutter fehlt indes.

Die Beischrift des Kupferstiches weist ausdrücklich auf die Vorlage eines Gemäldes von Eger hin ,

das als verschollen gelten muss

(WVZ 67) … Fiedlers Reiterporträt dürfte vor 1741 und der Verleihung der Würde des Generalfeldmarschalls entstanden sein und wurde

von Eger letztlich durch Angleichung von Kleidung und Orden

an diese hohe Auszeichnung abgewandelt.

Diese Variation dürfte Eger kaum vor Fiedlers Tod im Jahre 1765 geschaffen haben “

(Gerhard Kölsch).

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„ soeben wurde die (Ridinger-)Gams zugestellt - unversehrt. Herzlichen Dank für die prompte und professionelle Abwicklung “

(Herr G. R., 29. Juli 2016)