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hippologische

Georg Philipp Rugendas I, Drei Reiter

Georg Philipp Rugendas d. Ä.  Federzeichnung.  1703

zeichnerische

Hendrik  Verschuring

Gorkum 1627 – bei Dordrecht 1690

Georg Philipp Rugendas d. Ä.

1666 Augsburg 1742

Johann Elias Ridinger

Ulm 1698 – Augsburg 1767

u  n  i  k  a  t  e

 

Rugendas’sche  Reiter-Skizze

unerhört  fühlbarer  Bewegungs-Rasanz

aus  „ der  berühmten  Leipziger  Handzeichnungs-Sammlung  Heinrich  Campes “

„ Handzeichnungen stehen nach wie vor in dem Ruf , die Domäne der aufgeklärten Kenner und Liebhaber zu sein “ (FAZ 4. April 1992).

Rugendas d. Ä., Georg Philipp (1666 Augsburg 1742). Drei Reiter. Zwei galoppierend, der linke im Schritt. Federzeichnung in Schwarz über Bleistift. Unten rechts  kursiv  mit schwarzer Feder bezeichnet: G. P. R. 1703. 121 x 173 mm.

Provenienz

Heinrich Wilhelm Campe , Leipzig ,

dessen Erbteilung 1863 ,
mit dessen ovalem Blindstempel HWC unten links (Lugt 1391)

Pauline Brockhaus, Leipzig,
oder
Luise Vieweg , Braunschweig , als geb. Campe

Nagler, Monogramm., III, 279:  „Die  Cursiven  findet  man  auf  Zeichnungen“. – Auf leichtem Zeichenkarton, eingehängt auf großen braunen Sammlungskarton (43,4 x 32,5 cm) mit weißer Einfassungslinie + breitem Prägerand mit Inschrift „Sammlung Campe“, unten „Georg Philipp Rugendas / Augsburg 27. XI 1666 – 19. V. 1742 / Schüler von I. Fischer (recte Fisches) / Berühmter Schlachtenmaler.“, alles in etwas ausgeblaßtem Weiß. – Überwiegend im weißen Feld schwach stockstippig, gänzlich überspielt von der Bildrasanz.

Aus  dem  für  Augsburg  so  entscheidenden  kriegerischen  Jahr  1703

innerhalb des Spanischen Erbfolgekrieges mit namentlich seiner Belagerung + Besetzung durch die franz.-bayer. Truppen (15. 12. 1703 – 16. 8. 1704). „Im Laufe dieser Belagerung bewies Rugendas den Muth und die Unerschrockenheit des Kriegers; den Gefahren trotzend wagte er es in der Nähe zu sehen, was er bisher nur aus seiner Phantasie schöpfte“ (Nagler 1845 im Künstler-Lexicon). Entsprechend vorwärtsstürmend der Gestus der beiden Galopper, dessen Linker zudem mit Gewehr.

Diese sich unerhört mitteilende Bewegungs-Rasanz der beiden letzteren zusätzlich gesteigert von dem vergleichsweise ruhigen Linksaußen als Gegenpol. Gänzlich unprätentiös daherkommend, offenbart diese von Campe seiner Sammlung für würdig erachtete Skizze schlagartig  „den  großen  Zeichner  Rugendas“, der sich

„ seines  Könnens  auf  dem  Gebiet  der  Pferdezeichnung

unendlich  sicher  gewesen  sein  (muß) “,

so Gode Krämer im 1998er Augsburger Rugendas-Katalog angesichts einer Fülle von Detail-Studien, bei denen „niemals Pferde unter den Reitern sind“ (SS. 27 ff.).

Und Anke Ch. Held in ihrem den Ölen + ausgewählten Zeichnungen geltenden 1996er Œuvre-Katalog:

„ Schwierig  darzustellende  Bewegungen , etwa (wie hier)  von  Reitern  im  Sturmangriff  werden mit photographischer Genauigkeit erfaßt“ (Seite 121).

Qualifizierungen, uneingeschränkt bestätigend, was hundert Jahre früher Wilhelm Schmidt resümieren ließ

„ ohne Zweifel ein Talent ersten Ranges, um nicht zu sagen, ein Genie. Zweifellos, unter bessere Verhältnisse versetzt, etwa in den Niederlanden um 1650 lebend, ein Künstler … der seine

sämmtlichen  Pferde-  und  Schlachtenconcurrenten  überflügelt  hätte “

(ADB XXIX [1889], Seite 600).

Wie schon Meusel 1803 in seiner „Lebensgeschichte des Bataillenmalers Georg Philipp Rugendas“ konstatierte, dessen Kupferstiche seien  „ein  wahres  Lexikon  für  den  Pferdezeichner“  (nach Held, S. 126).

Und fürs unmittelbare 18. Jahrhundert mag das drastische résumé des Malerkollegen Ferdinand Kobell aus 1771 stehen, mit dem er das Augsburger Künstlertum der Vorgeneration beispielgebend differenzierte:

„ nur  schade , daß  in  einem  solchen  Orth

ein  Ridinger – und  Rugendas  gelebet  haben “

(Décultot und andere Hrsg., Joh. Gg. Wille, Briefwechsel, Tübingen 1999, S. 486).

Hiesige  Ausführung  in schwarzer Feder über Stift  vom  Standard  der  früheren  Zeit : „Grundsätzlich liegt unter der exakten Zeichnung in Feder mit schwarzer, später auch brauner Tusche eine ebenso exakte, doch leicht neben der Federausführung liegende Kreidevorzeichnung …“ (Krämer, a. a. O., S. 32/II).

Dieser Zeichnung schließlich mit generationenübergreifender Campe’scher Provenienz zu begegnen, ist ein i-Punkt für sich. Denn den aus Deensen an der Weser gebürtigen Kaufmann und Bayerischen Generalkonsul Heinrich Wilhelm Campe (1770-1862) garniert ein familiärer Flor verlegerischer, buchhändlerischer und pädagogischer Importanz. Verzweigt in Hamburg, Braunschweig und Nürnberg, zensurkampferprobte Verleger von Heine und junger deutscher Literatur, Teilnehmer an Theodor Körners Beerdigung. Und mittels zweier seiner drei Töchter schrieb er seinerseits Verlagsgeschichte vom Feinsten. Sie wurden Madame Brockhaus + Madame Vieweg.

Und während die Gemälde der Sammlung im Mai 1863 in Dresden versteigert wurden – eine Erstkollektion von 470 Ölen + 1300 Zeichnungen hatte 1827 einen finanziellen Engpaß beheben müssen – wurden die Zeichnungen unter die Töchter aufgeteilt. Wobei der Bestand der mit dem Mediziner Prof. Hasse verehelichten dritten Tochter Sophie dank intensiv fortlebender Sammeltätigkeit den längsten Atem hatte und erst 1930 mit der Sammlung Ehlers und per Zufall Resten des Vieweg’schen Anteils zur Auflösung gelangte. Darunter fünf Arbeiten des älteren Georg Philipp Rugendas, doch nicht die hiesige. Entstanden aus kriegerischem Erleben, überstand sie zahlreiche weitere Attacken gleicher Couleur und

passiert  mit  ihren  300  Jahren  nun  hier  und  heute  ein  weiteres  Mal  den  Markt

bei zwischenzeitlichem Verweilen in der alten „berühmten Leipziger Handzeichnungs-Sammlung Heinrich Campes“.

Angebots-Nr. 15.180 / Preis auf Anfrage

Ausritt  mit  dem  großen  Pferde-Rugendas

Georg Philipp Rugendas I, Sammeln zum Ausritt 1Georg Philipp Rugendas I, Sammeln zum Ausritt 2

Zwei  seltenste  zeichnerische  Gegenstücke

der  Spätzeit

bislang  unerkannt  geblieben  für  ihre  Stellung  im  Œuvre

Rugendas d. Ä., Georg Philipp (1666 Augsburg 1742). Sammeln zum Ausritt. Zwei große Gesellschaften in Aufbruchsbewegung. Zwei Pinselzeichnungen in differenziertem Grau bis Braun über Bleistift.  Nicht  vor  1730 . 190-193 x 237-238 mm.

Auf getöntem leichten HONIG-Bütten, davon eines mit der angeschnittenen Wortmarke C & I HONIG wie seit 1730 im Verkehr und von Rugendas auch für seine aus dem Nachlaß überlieferte Augsburger spektakuläre signierte 1738er zeichnerische „Reiterschlacht vor einer Festung“ benutzt (Biedermann, Meisterzeichnungen des deutschen Barock, Augsburg 1987, Nr. 173 + Rugendas-Katalog Augsburg, 1998, Abb. 22), dort zusätzlich mit Lilien-Wappen und der für den franz. Partner Jean Villedary (dessen Eigenmarke „IV ILLEDARY“ auf hiesiger 1736er Zeichnung des jüngeren Georg Philipp) stehenden Gegenmarke IV.

Rückseits unten links alt in Bister mit 191/92 numeriert, doch wohl kaum einem Skizzenbuch entstammend („Alle Zeichnungen [in Augsburg] stammen aus aufgelösten Skizzenbüchern“, Held, Gg. Ph. Rugendas, 1996, S. 121, wie nach des Brasilianers Johann Moriz’ Tod mit dem Familiennachlaß 1855 nach dort gelangt), wenngleich formatmäßig mit solchen korrespondierend als Gode Krämer hierfür namentlich zwei offenbare Rugendas’sche Standardformate von ca. 18 x 25 bzw. ca. 20 x 33 cm mitteilt (a. a. Rugendas-Katalog S. 27). Als durchweg und vielfach beidseitige ledigliche Detailstudien kommen sie überdies nicht in Betracht, auch fehlt jenen Blättern jegliche frühere Numerierung.

Der vom Wasserzeichen vorgegebene zeitliche Aspekt hingegen

bereichert  den  Bildreichtum  anstehender  Pendants

um  einen  Seltenheitsfaktor  von  Graden .

Denn nach Krämer gilt die „Tatsache, daß sich außer dem Berliner Konvolut (von mit der Schabblattproduktion in Verbindung stehenden Rötelzeichnungen), einiger kleinerer und großer Zeichnungen für große Thesenblätter und ihnen ähnlicher Vorzeichnungen zu Fürstenporträts

praktisch  keine  Zeichnungen  nach  1720  gefunden

haben; und vor allem aus dem Fehlen jeglicher zeichnerischer Vorbereitung zu den ab 1735 wieder begonnenen Gemälden“. Mit Ausnahme eben obiger Reiterschlacht als „Ganz am Ende seines zeichnerischen Werks (stehend) … durch Signatur und Datierung 1738 gesichert“ (a. a. O., S. 34/III).

Aber auch „Kompositionsstudien – und eben um solche handelt es sich hier – haben sich nicht sehr viele erhalten und keine die mit einer späteren Ausführung direkt zu verbinden ist“, so Gode Krämer zuvor abschließend zur Gruppe kleiner Skizzen von Gestalten und Teilen von Gestalten in Kreide und Bleistift (S. 28/I) und wie letzteres offenbar auch auf hiesiges Paar zutrifft. Dennoch sind Rückgriffe auf frühere Arbeiten unverkennbar.

So begegnen wir den beiden geradeaus orientierten Reitern mittig der nach rechts agierenden fünfköpfigen Hauptgruppe des ersten Blattes bereits im Eingangsblatt (Teuscher 31 nebst Abb.; 24,5 x 39,5 cm) der 1705er Folge von „Szenen aus der Belagerung der Stadt Augsburg“, wo die entscheidende Frontfigur – wie als solche denn auch hier – ein Ordre erteilender General der Belagerungstruppen ist, dem der Angesprochene per entblößtem Haupt seinen Respekt bekundet. Nichts mehr davon hier, auch des letzteren Pferdestellung in nunmehr seitwärts verselbständigt. Und nur auf der Zeichnung ist diesem ein weiterer Reiter rechtwinklig zur Linken plaziert. Und diese rechtwinklige Zweierkombination korrespondiert ihrerseits mit den beiden Reitern auf dem Schulblatt Teuscher 296, denen ein Bereuter einen den Schritt übenden Prüfling vorführt.

Der auf dem Belagerungsblatt schließlich rechts neben dem General plazierte Reiter erscheint auf der Zeichnung seitlich versetzt rechts hinter diesem, beide Male ziemlich, doch unterschiedlich, verdeckt. So ist er auf der Radierung erst ab Brusthöhe, auf der Zeichnung schon ab Sitzhöhe sichtbar. Sein Pferd dagegen dort mit nahezu vollständigem Kopf + Vorderteil bis Bauchhöhe, hier hingegen verdeckt bis kurz unter Mähnenansatz.

Die auch zeichnerisch distanziert behandelte zurückgesetzte dreiköpfige Gruppe des rechten Bildfeldes nur ansatzweise an die entsprechend plazierten berittenen beiden Offiziere der Graphik erinnernd. Deren hügeliger Hintergrund mit der Silhouette Augsburgs hier nur per simpler Lavierung als bildtechnische und zudem höhere Nahkulisse.

Generell folgt der Bildaufbau denkbar unterschiedlichen Vorgaben. Dort die von unmittelbarem Troß begleitete Hauptgruppe als Bildmitte vor Belagerungsring vor der teilbrennenden Stadt. Hier eine linksseitig bestimmte ausschnitthafte Bildfülle einer miteinander plaudernden vornehmen Gesellschaft nebst zivilem Gefolge vor unmittelbarem Aufbruch, wie seitens der Pferde spürbar vermittelt. Zwischen den Szenerien einst + jetzt liegt eine ganze Generation.

Die  zweite  der  Zeichnungen  bietet sich in ihrer optischen Bezogenheit auf die erste in Komposition, Technik, Format und Papier als Gegenstück an, gestützt auch von der rückseitigen Numerierung. Vor allem aber dominiert sie derselbe „General“, hier aber im Schritt nach links geradeaus und solchermaßen mit sichtbarem Degen. Mangels linksseitiger Nachbarschaft blickt er in die dortige Ferne. Und konträr zu dem einen Schecken reitenden General der Belagerungs-Radierung hier denn

Wouwerman  zitierend  auf  beiden  Blättern  auf  einem  Schimmel

als Dominanzmerkmal. Rechtwinklig seitlich zu ihm eine Dame im Damensitz, deren ausgestreckte Linke, aber auch nur diese, die auf einem Maultier reitende Marketenderin der Belagerungs-Radierung Teuscher 35 zitiert. Und ganz marginal erinnert die ausgestreckte Rechte des Reiters linksaußen an jene des linken Reiters auf Teuscher 32.

Nach hiesigem Kenntnisstand, dem sich nach Fotoansicht Dr. Krämer, Kustos em. der Städtischen Kunstsammlungen Augsburg und Kurator obiger 1998er Rugendas-Ausstellung, per mündlicher Äußerung zugleich mit dem Hinweis anschloß, daß, wie hier, die nah und groß gesehene Gruppe auch ein Charakteristikum der späten Öle sei, handelt es sich nach allem Obigen um

zwei  jener  seltenen  autonomen  Zeichnungen

Georg Philipp Rugendas I, Sammeln zum Ausritt 1Georg Philipp Rugendas I, Sammeln zum Ausritt 2

des  Meister’s  im  Sinne  der  Literatur

So erinnert Held (a. a. O., S. 127) an teilweise nur aus zeitgenössischen Nachstichen bekannte kompositions- und formatgleiche Pferde-Paare von Ende der 1690er, deren sorgfältige Ausführung, namentlich auch in puncto Lavierung und „durch Schatten und Linien angedeutet(e Bodenzonen)“ – letztere der hiesigen Zeichnungen in großem Reichtum behandelt – die Annahme autonomer Arbeiten nahelege.

Dazu Gode Krämer a. a. O., Seite 26/I:

„ … gibt  es  nur  wenige  autonome  Zeichnungen  von  ihm .

Nahezu sein gesamtes zeichnerisches Werk ist gleichsam dienend, besteht aus Studien, Skizzen, Umzeichnungen, eigenhändigen Nachzeichnungen und Reinzeichnungen, die eigene Gemälde, Radierungen und Schabkunstblätter oder graphische Werke anderer Künstler vorbereiten. “

Und wenn Held hinsichtlich der Qualität seiner Malerei „seiner schon früh ausgeprägten Begabung für

sanfte , atmosphärische  Stimmungen ,

die den (dortigen) martialischen Gehalt seiner Bildinhalte mildert“ (S. 142) gedenkt, so bestimmt eben auch anstehende Zeichnungen

die  Weichheit  ihrer  Pinseltechnik ,

mit Bedacht noch potenziert durch den tonigen Papiergrund. Letzterer denn auch die zumal rückseitige Bräunung von etwa 4 cm des jeweils rechten Bildrandes sowie beim zweiten Blatt 3 cm am Unterrand bildseits zu einem gut Teil auffängt und als nicht ungebührliche Patina dreier bewegter Jahrhunderte vermittelt. Im übrigen von makellos letzter Frische.

Daß diese Rugendasse zudem  zivilen  Bildinhalts sind, macht sie dem heutigen Pferdefreund zwangsläufig zusätzlich (sonnenabgewandt!) wandtüchtig und dem Sammler angesichts zeitbedingt mehrheitlich kriegerischer Szenarien besonders begehrenswert. Denn, so Held, a. a. O., Seite 127:

„ Rugendas’ Interesse für Pferde ist … (eben) nicht nur durch die kriegerische Thematik seines Œuvre bedingt. Es ist auch Folge eines seit dem 16. Jahrhundert wachsenden hippologischen Interesses, das sich v. a. im 17. Jahrhundert in zahlreichen bebilderten Lehrbüchern zur ‚hohen Schule‘ manifestiert. Diese wurden mitunter von bekannten Schlachtenmalern wie z. B. Charles Parocell illustriert. “

Hier + heute  denn

zwei  „zivile“  zeichnerische  Pendants  von  Rang  und  Schönheit .

Und  jener  für  das  zeichnerische  Œuvre

oben  belegten  absoluten  Seltenheit

die sie so kostbar macht.

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Großformatige  Zeichnung  des  Italienisanten  Hendrik  Verschuring

In  seinen  Pferden  von  Wouwerman  beeinflußt

Rastende  Falkoniere  in  der  Campagna

Verschuring, Hendrik (Gorkum 1627 – bei Dordrecht 1690). Rastende Jäger, teils abgesessen, mit ihren Hunden vor der Schenke, vor der die Wirtsleute eine zweispännige Kutsche willkommen heißen. Einer der Jäger hat seinen Falken auf der Rechten und eilt zu Fuß links ab in die Landschaft, freudig erregt begleitet von seinem Hund. Aber auch der rückseits gezeigte Reiter vorn links dürfte einen Falken auf der Linken halten. Die als Horizontbegrenzung skizzenhaft angedeutete Bergkette wohl die römische Campagna lokalisierend. Lavierte Pinselzeichnung in verschiedenen Grautönen und etwas Schwarz über Spuren von schwarzer Kreide. Unten links mit dem grauen Pinsel bezeichnet: H. verschuring. f.. 250 x 348 mm.

Provenienz

Friedrich Quiring , Eberswalde

hier  gar  mit  dessen  beiden  Stempeln

rechts unten bzw. auf beigefügter früherer Montage (Lugt 1041 b + c. Ersterer wurde bis 1920 benutzt, der andere ab 1921.

Hendrik Verschuring, Sammlermarke Quiring Lugt 1041bHendrik Verschuring, Sammlermarke Quiring Lugt 1041c

„ Sie  figurieren  nur  auf  den  besseren  Blättern “.

Auch in der Technik typische, bildmäßig durchgeführte Arbeit des in seinen Pferden von Ph. Wouwerman beeinflußten Meisters, dessen eigene Pferdezeichnung wiederum namentlich in Norddeutschland seine Nachfolger hatte (Gerson, Ausbreitung und Nachwirkung der holländ. Malerei des 17. Jhdts., 2. Aufl., Seite 220). Unverwechselbar aber auch in seinen Hunden und in der Leichtigkeit der Komposition.

Nach Houbraken schon als 8jähriger Schüler des nicht näher bekannten Dirk (?) Govaertsz in Gorkum, vielleicht auch Utrecht, dann dortselbst bei dem für seine italienischen Landschaften gerühmten Jan Both und von 1646-1654 selbst Italienisant:

„ Von den vielen Künstlern, auf die die Sonne Italiens geschienen hat, können hier nur die bekannteren genannt werden. In den vierziger Jahren begegnen wir in Rom … H. Verschuring …

Hendrik Verschuring blieb ungefähr zehn Jahre (1647/57) in Rom, und als er dann über Paris heimkehren wollte, traf er dort den Sohn des Bürgermeisters ‚Maarzeveen‘, der ihn zu einer zweiten Italienreise verleitete. So kamen noch drei Jahre hinzu “

(Gerson, a. a. O., Seite 165 f.).

Anschließend wieder in Gorkum, fand er in einem Seesturm bei Dordrecht sein Ende.

„ … fertigte  eine  Menge  von  Zeichnungen … nach  der  Mehrzahl  ausgetuscht … Diese  Blätter  sind  sehr  geistreich  behandelt , und  dienten  dem  Künstler  als  Studien  für  seine  Gemälde “

(Nagler), in denen er in den Kleinformaten

„ mit  Darstellungen  von  Pferden  und  Hunden

Hendrik Verschuring, Rastende Jäger

am  meisten  Erfolg  (hatte) “

(L. J. Bol, Holländische Maler des 17. Jhdts. nahe den großen Meistern, 1969, S. 266).

Die mit dem Papierton korrespondierende meist nur feine Stockstippigkeit namentlich der Himmelspartie nur wenig störend. Im Passepartout-Unterrand die Künstlerbezeichnung in 23karätiger Goldprägung.

Hendrik Verschuring, Rastende Jäger

Die  hiesige  Signatur  wie  als  typisch  von  Wurzbach  II, 781  wiedergegeben

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Einzigartig  im  Ridinger-Œuvre

Die  intime  Kabinett-Zeichnung  der  Sammlung  Jolles

Ridinger, Johann Elias (Ulm 1698 – Augsburg 1767). Oberer Pferdekiefer eines alten Tieres, von der Unterseite gesehen. In Grau und Braun aquarellierte Graphitzeichnung. Links unten von alter Hand in Bister bezeichnet: Obrer Pferdekiefer. Ca. 1765. 257 x 145 mm.

Provenienz

Boguslav  Jolles

Dresden und Wien , dessen ligierter Monogrammstempel in Blau
(Lugt 381a) in der unteren rechten Ecke,
vermutlich auf dessen Versteigerung

„ der  berühmten  Sammlung  von  Handzeichnungen  und  Aquarellen

alter und moderner Meister“ Mchn. 28.-31. Okt. 1895;

Hugo Helbing, München. Katalog XXXIV (1900),
Arbeiten von J. E. und M. E. Ridinger, Nr. 1554.

Abbildung

WELTKUNST Jg. LXIV, Seite 2688 (redaktioneller Teil)

Voll  durchgeführte  Studie  auf feinem, leicht getöntem Bütten mit großem Wz. Seilschwingender Akrobat auf Kugel, auf einem Podest balancierend, ähnlich Heawood 1364 + 1365, doch etwas größer und wesentlich feiner und detailreicher. Das Papier in sich im übrigen korrespondierend mit jenen holländischen Papieren, wie sie Ridinger entsprechend seiner Vorrede zu den Hauptfarben der Pferde

„wegen  der  feinen  Illumination“  für  die  kolorierten  Werke

verwandte, „weil es hiezu das anständigste und beste ist“.

Links von der Bezeichnung Spuren gelöschter Datums- oder Jahreszahl (…9?). – Unten rechts von alter Hand in Bleistift bezeichnet: Joh. Elias Riedinger (sic!) f. Rücksichtlich des „e“ möglicherweise von der Hand Jolles’ oder früher entsprechend der in der 1. Hälfte des 19. Jhdts. und noch darüber hinaus verbreiteten irrigen Schreibweise (siehe Thienemann S. X, Fußnote 1).

Verso Spuren früherer Montage punktweise an den Ecken und in schmalem Streifen im Mittelfeld der Seitenränder. Ein stecknadelkopfkleines Löchlein sorgfältig durch alte Hinterlegung restauriert und bildseits kaum noch bemerkbar. Von absolut wohlverwahrter Frische. – Unter säurefreiem Passepartout mit 23,5karätig goldgeprägten Künstler-Daten.

Vergleichbares  nicht  in  den  von  Thienemann  beschriebenen

Weigel’schen  Zeichnungsmappen

und auch nicht unter den zu 829 Nummern zusammengefaßten rund 1849 Arbeiten des Ridinger-Appendix des 1869er Weigel’schen Handzeichnungskatalogs. Ebenso fehlend in dem zu 146 Lots vereinigten 234blätt. Bestand der 1890 bei Wawra in Wien versteigerten „Schönen Sammlung von Handzeichnungen … Joh. El. Ridinger’s aus dem Besitz eines bekannten Sammlers“.

Einzig der legendäre, 95 Zeichnungen enthaltende Corpus der 1958 aufgelösten Gräflich Faber-Castell’schen Ridinger-Sammlung – größtenteils um 1830 direkt von den Ridinger-Erben erworben und somit auch nicht durch Weigels Hände gegangen – enthielt eine mit 1718 datierte „Tierkiefer-Zeichnung“ als die zugleich dortige früheste. Solchermaßen thematisch  im  Ridinger-Œuvre  nahezu  beispiellose ,

voll  durchgeführte  anatomische  Studie

von außerordentlichem künstlerischen und sammlerischen Reiz, erst im Alter wieder aufgreifend, was die 45 Jahre zurückliegende Jugend einst beschäftigte und nun formuliert sein wollte als

des  Pferdekäufers  erster  Blick

Denn außer jenem nicht näher beschriebenen Kiefer Faber-Castell’s läßt sich im gesamten zeichnerischen wie auch graphischen Œuvre nichts nachweisen, was hinsichtlich Format und Detailreichtum vergleichsweise herangezogen werden könnte.

Die  verschiedenen  Teile  und  Partien  des  Kieferknochens  auf  bis  37  benummert

analog zu Vorzeichnungen für die Eingangsblätter der Hauptfarben der Pferde bei evt. Überspringen der Ziffern 1, 3, 6, 8 + 29.

Die naturwissenschaftliche Thematik gerade dieses Blattes – weit mehr als bei den vorwiegend als künstlerische Übungen und Vorlagen aufzufassenden Studien der Zeichenbüchlein – ganz auf der Linie seines Bestrebens liegend, stets auch und vor allem Wissen zu vermitteln.

Wobei  die  Naturwissenschaften

ihm  ganz  besonders  und  mit  den  Jahren  zunehmend

am Herzen gelegen haben, noch stärker als das Jagdliche. Angefangen beispielsweise bei den noch beidem dienenden Abbildungen der Jagtbaren Thiere mit den Spuren in Lebensgröße im Unterrand und drei detaillierten Tafeln zu Gängen und Sprüngen nebst erklärendem Text hin zu den ungewöhnlichen Geweihbildungen und anderen Spielarten der Natur in den Wundersamsten Hirschen und den vom Meister selbst als Krönung seines Schaffens angesehenen kolorierten Werken, dem Thierreich, den Hauptfarben der Pferde sowie der in der zweiten Ausgabe kolorierten Folge der Affen, Th. 541-550.

Die  Qualität  hiesigen  Papiers

Johann Elias Ridinger, Pferdekiefer

für  anstehende  Zeichnung

eine  Datierung  auf  um  1765

nahelegend, als die Arbeiten für die kolorierten Werke schon weit gediehen, also auch das holländische Papier beschafft war, das sich bei sonst keinem der Werke findet. Durchaus entsprechend die von Heawood für die oben ziterten Wasserzeichen angeführten Papiere, deren ersteres er als „Amsterdam, c. 1769“ anspricht, vorkommend bei I. Tirion’s Nieuwe Atlas, dessen Karten indes bereits von 1753 datieren. Das zweite in den Vorsätzen eines Ortelius-Atlasses im Britsh Museum und mit dem Zusatz ZOONEN ebenfalls in einem Ortelius der Royal Geographic Society. Darüberhinaus verweist Heawood auf ein sehr ähnliches, von Van der Ley um 1770 benutztes Wasserzeichen.

Boguslav Jolles  begann bald nach 1870 mit dem Aufbau einer Zeichnungssammlung, die er auf zahlreichen Reisen im In- und Ausland über rund zwanzig Jahre hinweg ausbaute. Ein Großteil seiner deutschen Meisterzeichnungen übernahm er dabei aus der Collection A. J. Domela Nieuwenhuis (Lugt 356b). Im October 1895 kam seine Sammlung in insgesamt 1567 Positionen, darunter 692 alte Meister verschiedener Schulen, unter der Leitung Helbings in München unter den Hammer. Ob sich hiesiger Pferdekiefer darunter befand und von Helbing für den wohl schon absehbaren, 1900 erschienenen Spezialkatalog selbst übernommen oder zu einem späteren Zeitpunkt in seinen Besitz gelangte, hier derzeit nicht feststellbar. Alles in allem neben gedachtem 1718er Kiefer hier denn und heute sein

Pferde-Kiefer  als  ein  absolutes  Ridinger-Unikat .

Konkurrenzlos  im  überlieferten  Œuvre , Kupfer  wie  Zeichnungen ,

ein  ganz  persönliches , delikates  zeichnerisches  Kabinettstück .

Ohne Glas + Rahmen

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Der  Ridinger

der  den  „Blauen  Reiter“  inspirierte

Ridinger, Johann Elias (Ulm 1698 – Augsburg 1767). Das Trottiren. Weiträumiger Platz vor der Ruine eines einst stattlichen Anwesens mit einer Gruppe von vier Pferden und sechs Bereitern unter Aufsicht des Stallmeisters. Fein eingefaßte grau lavierte Bister-Federzeichnung. (1722.) 214 x 340 mm.

Die Ursprungszeichnung vor deren zwecks Plattenübertragung seitenverkehrter Umzeichnung zu Blatt 3 – Th. 608 – der ältesten, vom erst 24jährigen Ridinger noch nicht selbst gestochenen wundervollen Reitschule des Meisters als herrlicher Beleg dessen in frühesten Jahren bereits vollkommenen Stils, wie schon verschiedentlich an Hand anderer Frühwerke konstatiert.

So Nebehay 88,2 zur 1721er Zeichnung zu Th. 1: „Daher ist diese Zeichnung für die Kenntnis seines bereits perfekten Stils in jungen Jahren von Bedeutung.“ Und generell Thienemann hinsichtlich der nicht vor 1719 anzusetzenden Rückkehr von dem dreijährigen Aufenthalt bei Baron/Graf Metternich in Regensburg: „… dass alle Kenner … seine erlangte Geschicklichkeit und Stärke sowohl in Historien- als Tierstücken bewunderten.“ Wie solches immer nur großer Kunst eigen. Denn

„ In der Kunst ist großes Format von Anfang an in seiner Vollkommenheit da .

Johann Elias Ridinger, Das Trottiren

Auch  die  ersten  Werke  eines  Künstlers  haben  dieses  Format

schon in sich , in ihrer Eigenart , in ihrer vollkommenen Gestalt . Da ist nichts von jener Entwicklung des Künstlers , von der so viel geredet wird .

Es  gibt  keine  Entwicklung  des  großen  Formats  in  der  Kunst “

(Gershom Scholem 1958 in seiner Laudatio auf Samuel Josef Agnon, zitiert nach Itta Shedletzky in der FAZ vom 7. März 2007).

Gestochen wurde die 23blätterige Folge von Johann Daniel Hertz und Johann Balthasar Probst für Jeremias Wolff, alle in Augsburg, bei dem sie 1722 erschien. Signatur und Datierung der zeichnerischen Ursprungsfolge, von der hiermit 18 Blätter als überliefert bekannt sind, nur auf der hier nicht präsenten Titelzeichnung: JOH: ELIAS: RIDINGER: invenit et delineavit Anno 1722. Art und Form der Bezeichnung weitgehend korrespondierend mit der auf seiner hiesigen Alexander-Zeichnung von 1723.

Hier nun in dominierender Zeichnung vorn rechts das an der Longe geführte trottierende Tier, im Stich unterschrieben mit „In vilem stimmt der Schritt …“. Und zu entsprechendem Sujet der Kleinen Reitschule (Blatt 3):

„ Das Trottiren von einem jungen Pferd an der Corden, welches nothwendig ist, um ein junges Pferd den gestreckten Trott, als das Fundament aller folgenden Schulen zu lehren. “

Während zur Linken ein Reiter sein vom Burschen gehaltenes Pferd erst noch besteigt, trainiert bei gutem Durchblick im Mittelgrund jenseits der Longe der einzige aufsitzende schon das seine.

Und eben dessen Detail-Ausschnitt

Johann Elias Ridinger, von Marc benutztes Reitschul-Detail

diente  dem  33jährigen  Franz  Marc

für  seinen  Holzschnitt

„Reitschule  nach  Ridinger“

von 1913 (Lankheit 839, 27 x 29,3 cm).

Von Marc geschaffen im Jahr des „Turms der Blauen Pferde“ als einer der Ikonen der Moderne, „das reichste (Jahr seines) Schaffen(s)“ (Christian von Holst). Und zusammen mit dem gleichzeitigen Holzschnitt „Löwenjagd nach Delacroix“ steht die Arbeit für jenen Zeitpunkt, von dem

„ wohl von einem buchstäblichen Einzug des Reiters in das Œuvre von Marc (zu) sprechen (ist) … Die … (von) Marc durch eine abstrahierende Einfühlung in das Pferd und die übrige Tierwelt (immer wieder angestrebte) Animalisierung der Kunst … kippt nun mehrfach um

in  die  Wiederbelebung  der  Einheit  von  Ross  und  Reiter

… Er selbst präsentierte sich in einer Postkarte an Else Lasker-Schüler 1912 als ‚Blauer Reiter‘, der neben beziehungsweise hinter seinem Pferd steht und farblich mit ihm zu einer Einheit verschmilzt (aus hiesiger Sicht ein Vorgriff auf die „kraftvoll rhythmisierte Darstellung“ der „Reitszene nach Ridinger“) … Der Hund unten rechts (auf letzterer), der den Betrachter eher an eine Jagdszene erinnern mag, verdankt sich … ebenfalls der ‚Reit-Kunst‘ Ridingers (vgl. entsprechende Hunde auf den Blättern 5, 18 und 22). Er blickt zurück, als wolle er schauen, wo sein Herr, der Reiter, bleibt. Eine spannungsvolle Aufbruchsstimmung prägt das Geschehen,

das  aus  Ridingers  Hintergrundfigur  des  Reiters

den  eigentlichen  Protagonisten  macht .

Der Reiter und das Pferd bilden in ihrem extremen Bewegungsimpuls eine Einheit. Obgleich

Marc  mit  Ridinger  einen  Spezialisten  des  dressierten  Pferdes  rezipiert ,

geht es ihm nicht um eine artifizielle Mensch-Tier-Symbiose, die sich besonders in der Schulung des Pferdes in den künstlichen Gangarten artikuliert “

(Andreas Schalhorn). Und

„ Aufschlussreich , dass Marc bei seiner sehr vertrauten Kenntnis der Kunstgeschichte

sich gerade diesen Meistern der Pferdedarstellung (Delacroix und Ridinger)

des 19. beziehungsweise 18. Jahrhunderts als Vorbildern zuwendet “

(von Holst).

Womit es bezüglich Ridinger’s aber keineswegs sein Bewenden hat. Denn schon sein zwei Jahre zuvor, 1911, entstandenes Öl „Spielende Wiesel“ – Hoberg-Jansen 144 nebst Abbildung – verrät die Kenntnis gleich mehrerer Ridinger-Kupfer aus durchaus verschiedenen Folgen. Marc zeigt zwei Wiesel, von denen das aufgebaumte eine, über einen Ast gebeugt, zu dem in aufgerichteter Pose auf der Erde sitzenden herunterschaut. Dabei das Baumwerk von einer Exzentrik, deren er sich in dieser vordergründigen Dichte im malerischen Œuvre nur noch auf den beiden „Akte(n) unter Bäumen“, H.-J. 143, gleichen Jahres bedient. Für die thematische Initialzündung steht Ridinger’s kleinformatiges Blatt „Die Wiesel“, Th. 479, von 1740 als Blatt 89 der Folge Entwurf einiger Thiere. Auch hier deren spielende zwei, doch beide auf der Erde und in einem in keiner Weise heranziehbaren Umfeld. Letzteres splittete Marc auf. Und holte sich die Pose der beiden Tiere aus dem 86. Blatt der Folge, den beiden Baum-Mardern Th. 476 (zusätzlich hier verfügbar das Pendant mit den beiden Stein-Mardern Th. 475 sowie die originalen Druckplatten zu beiden). Deren junger über einem Ast gleich niedriger Höhe wie bei Marc hängt und auf die auf den Hinterpratzen am Baumstamm stehende Mutter schaut, die mit einem erbeuteten Vogel lockt. Dieselbe Situation zeigt „Spilende Eichörnlein“ als Blatt 88 (Th. 478), nur mit dem Unterschied eines weiteren aufgebaumten, doch am Spiel unbeteiligten Tieres. Den auch für Ridinger eher selteneren bizarren Baumwuchs – und als solchen bezeichnet ihn auch ausdrücklich Sälzle in seiner 1980er Edition der Vorzeichnungen zur nachstehenden Folge – aber übernahm er von Blatt 19, „Spuhr eines Marders / Spuhr von der Wiesel“ (Th. 181), der gleichzeitigen Suite der „Abbildung der Jagtbaren Thiere mit deren Fährten und Spuren“ bei gleicher Pose des aufgebaumten Marders mit einem indes neutral gezeigten Wiesel auf der Erde.

So konzipierte Marc seine „Spielende(n) Wiesel“ also ebenso an Hand mehrerer Ridinger-Vorlagen, wie letzterer seinerseits seine Watteau’sche „Ergözung der Schäfer“, Th.-Stillfried 1397, aus vier Vorbildern des Franzosen komponierte. Daß Marc schließlich auch der typischere Ridinger’sche Baumschlag nicht fremd war, zeigt die rechte Baumgruppe seines malerischen Waldinneren „Die Würm bei Pipping“ aus 1902/03, H.-J. 15 nebst Abbildung. Aber auch die Par force Szenerie auf dem Aquarell „Schloss Ried“ von 1914 – Holst, Abb. 11, S. 29 – steht für ein weiteres Beispiel der Beschäftigung Marc’s mit Ridinger,

die  in  dieser  Pluralität  bislang  übersehen  worden  ist .

Die Zitate aus Christian von Holst (Hrsg.), Franz Marc – Pferde. Katalog der 2000er Ausstellung der Staatsgalerie Stuttgart – Sonderausgabe 2003 – , SS. 122, 250 f. + 165 f. nebst Abbildungen 151 f., 208 + 9. – Siehe u. a. auch Franz (Hrsg.), Franz Marc – Kräfte der Natur, Werke 1912-1915. Katalog der Ausstellung in München + Münster, 1993, Nrn. 138 f. nebst Abbildungen Seiten 300 f.

Die bei Ridinger an südliche Vorbilder erinnernde Ruine im übrigen sicher auch eine Reverenz gegenüber Italien, wohin es den in seiner Ulmer Lehre so unglücklichen einst hoffnungslos gezogen hatte.

Obgleich Ridinger 5 Reitschulen mit zusammen 111 Kupfern schuf, muß praktisch bis auf den 1869er Weigel’schen Nachlaßbestand – Catalog einer Sammlung von Original-Handzeichnungen nebst Sonderabteilung Johann Elias Ridinger’s Kunstnachlass in Handzeichnungen – zurückgegriffen werden, um dem zugehörigen zeichnerischen Œuvre in  bildmäßig  ausgeführten  Beispielen zu begegnen. Wenngleich auch hier schon mit nur magerem Ergebnis. Nämlich lediglich 12 Arbeiten, deren Teildatierungen zwischen 1744 und 1760 liegen (Nrn. 816-827).

Das 19blätterige Konvolut der Position 828 dürfte ebenso auf Studien beschränkt gewesen sein wie hinsichtlich Reitschulen die Nr. 318 mit ihren 305 Blatt „Studien, Contoure(n) und ausgeführte Zeichnungen von Pferden und ihren Racen, Reitschule, in schwarzer Kreide, Rothstein, Feder und Tusche, aus den Jahren 1717 bis 1760“. Anderenfalls wären die fraglichen Arbeiten sicherlich der Eigenabteilung „Reitschule“ der Positionen 816 ff. zugeordnet worden.

Schon in dem in 146 Lots vereinigten 234blätterigen Zeichnungsbestand der am 19. 5. ff. 1890 bei Wawra in Wien versteigerten „Schönen Sammlung von Handzeichnungen und Kupferstichen Joh. El. Ridinger’s aus dem Besitz eines bekannten Sammlers“ findet sich kein einziges bildmäßiges Schulblatt mehr.

Den hiesigen fundierten Marktunterlagen folgend, sind es seit Weigel allein besagte beiwerkfreie Vorzeichnungen und Studien zu den eigentlichen Übungen, die – und zwar auch nur hin und wieder – vereinzelt oder zu mehreren am Markt sind. Als umfassendere Sammlung wohl zuletzt der 1987 hierselbst in badische Sammlung verhandelte Corpus von Kreidezeichnungen, von denen 26 auf die Kleine Reitschule von 1760/61 entfielen.

Dies alles unterbrochen von vorab zwei Ereignissen, gefolgt vom hiesigen :

So zeigte sich zunächst 1986 beim Bonner Presseball „Johannes Fürst von Thurn und Taxis … gewohnt spendabel. Der Tombola steuerte er fünf Vorzeichnungen des Ulmer Meisterkupferstechers Ridinger ‘Neue Reit Schul’ … bei. Der Gewinn war der einzige, der im Ball-Almanach nicht preislich ausgezeichnet war. Kenner vermuteten denn auch,

die  Ridingers  seien  wertvoller

als  der  als  Hauptgewinn  ausgewiesene  Mercedes “

(Bonner General-Anzeiger vom 26. 5. 1986).

Fünf Jahre später dann debütierte ein Satz von 16 vollkommen durchgeführten Ursprungszeichnungen, also im Stichsinn, zur 23blätt. Neue Reit-Kunst von 1722 mit einem Ansatz von 360.000 Mark auf der Versteigerungsbühne. Sämtlichs zu Beginn des 19. Jahrhunderts auf Untersatzbögen aufgelegt und auf diesen schwarz umrandet, beidseits zusätzlich sehr reizvoll verziert mit sich nach oben und unten zu verjüngender Hufeisenleiste bei gleichzeitiger Montage des Ganzen auf eine ca. 8 mm starke Holzleiste, gerahmt schließlich von schwarzer Holzleiste mit bronzefarbener Rollwerk-Innenleiste.

Dieser Bestand zählte bis in neuere Zeit hinein mindestens 18 Arbeiten, wurde infolge Abtrennung indes durch die hier offerierten beiden – siehe dazu die Folge-Position 28.072 – decimiert. Diese beiden hiesigen bieten sich in allem so dar, wie zu obigen 16 geschildert. Aus Gründen zeitloserer Präsentation hier ihrer schwarzen Rahmen entkleidet. Entsprechend denn auch die Abdeckung der Ridinger nicht zugehörenden zusätzlichen Paspelierung des Montagepapiers mittels säurefreien Passepartouts mit den 23karätig goldgeprägten Künstler-Daten, wozu die Bilder in eine entsprechende Rückpappe eingelassen wurden.

Solchermaßen denn also sind

Bildmäßige  Reitschulzeichnungen

allergrößte  Ridinger-Rarissima .

Der Erhaltungszustand anstehende nahezu bestens. Die zarte Einfassung nicht mehr durchgehend deckend, hier und da auch etwas angeschnitten. Die ziemlich einheitliche leichte Bräunung keineswegs störend. Daß die Plastizität offenbar durch Lichteinfall gleichmäßig leicht gemindert wurde, fällt erst im Vergleich zur nachfolgenden Parallelzeichnung auf. Generell begeisternd die die Jugendlichkeit des Meisters widerspiegelnde Frische der Zeichnung selbst.

Die Jungfräulichkeit der hier offerierten beiden wie auch gedachten vorangegangenen Bestandes dürfte weit über Weigel hinausgehen. So wie sich schon von anderen von Ridinger noch nicht selbst gestochenen Arbeiten der frühen 20er Jahre, z. B. zum Alexander- und Pharaokomplex, keine Zeichnungen bei Weigel, der ja 1830 den Nachlaß übernommen hatte, oder anderswo hier nachweisen lassen, so scheinen auch die zur 22er Reitschule auf deren Verleger übergegangen und damit eigenständige und offensichtlich auch marktferne Wege gegangen zu sein. Zu diesem

Reiz  eines  ganz  besonderen  Verwahrtgebliebenseins

tritt, da dennoch bereits vollendet, die Köstlichkeit größter Frühe und das generelle Eingebettetsein in kulturhistorische Abläufe :

„ Die Kunstgeschichte sieht in Ridinger nicht nur den Vollender des Jagdstichs im 18. Jahrhundert, sondern  auch  den  meisterhaften  Interpreten  der  Reiterdarstellung  und  des  Pferdes

Es sei … daran erinnert, daß das rein künstlerische Interesse am Pferd einen wesentlichen Teil der abendländischen Kunstgeschichte seit der Antike, seit der Entstehung des Parthenonfrieses, ausmacht … Erst in den Zeiten der Renaissance erblühte (die equestrische Kunst) in Italien zu neuer Lebendigkeit. Zuerst in den Fresken eines Benozzo Gozzoli und Vittorio Carpaccio, in den Zeichnungen eines Pisanello und Leonardo da Vinci … Den Niederländern blieb es vorbehalten, in der Darstellung des Pferdes … einen meisterlichen Realismus zu entwickeln …

Damit sind wir schon bei den Voraussetzungen der Kunst Ridingers angelangt. Es ist wahrscheinlich, daß er in Augsburg solche niederländische Pferdedarstellungen kennengelernt hat. Sie lagen in Nachstichen vor und wurden auch gelegentlich kopiert. Aus solchen Vorbildern, die ihm sein Lehrer Rugendas vermittelt haben könnte, und aus dem genauen Studium der Tiere selbst entwickelte er die ihm eigene Meisterschaft in der Darstellung des Pferdes.

Man  spürt  die  Freude  am lebendig erschauten Geschöpf, an der harmonischen Übereinstimmung von Anatomie und Bewegungsart, am inneren Gleichmaß von Tier und Reiter, nicht zuletzt auch an der für alle Ridingerstiche bezeichnenden Eleganz der Haltung “

(Herbert Schindler in der Einleitung zur 1975er Faksimileausgabe der Kleinen Reitschule).

Ist aber einmal von Eleganz die Rede, sei auch Karl Sälzles gedacht, der 1980 der Faksimileausgabe des Zeichnungs-Corpus zu den Jagtbaren Thieren voranstellte:

„ Wer  aber  Ridingers  ganze  Könnerschaft  kennenlernen  will,

muß  zu  seinen  Handzeichnungen  greifen ,

… denn  erst  sie  offenbaren  sein  ganzes  Genie “.

Dazu hier nun also die Gelegenheit. In vollendeter Qualität,

an  Hand  von  Unikaten  allerseltenster  Art .

Zur  Reitschule  von  1722.

aus  freiherrlichem , zuletzt  gräflichem  Vorbesitz .

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Hier  denn  die  1722er  Ursprungszeichnung

Johann Elias Ridinger, Redop an der Wand rechts

zu  Blatt  15  der  Folge

Redop an der Wand rechts. Weiträumiger Platz mit einer Gruppe von vier Reitern, deren einer vorn rechts unter Mitwirkung je eines Lehrers und Stallknechtes redoppiert. In der Mitte bringt ein anderer Lehrer einen jungen Burschen am Schlafittchen vor den aus Ruinenportal tretenden Stallmeister. Neben einem vorn den Redopp aufmerksam verfolgenden liegendem Saurüden ein weiterer stehend, wie nicht zufällig, siehe unten. Grau lavierte Bister-Federzeichnung wie vor, doch noch mit leichter Bleistift-Skizzierung oben links.

Hier nun die Lection des Redopp – Th. 620 – , im Stich unterschrieben mit „Im Sattel soll man sich hier fest und aufrecht zeigen …“. Und zu entsprechendem Sujet der Kleinen Reitschule (Blatt 29) :

„ Der Redop an der Wand ist eine Action in welcher das Vordertheil des Pferdes der Croupe etwas vorgehet, in welcher sich auch das Pferd in der Geschwindigkeit von einer Seiten zur anderen, rechts und lincks, traversiren kann. “

Die wiederum an südliche Vorbilder erinnernde Ruine die schon zuvor zitierte Reverenz gegenüber Italien.

Absichtsvoll auf jeden Fall die Saurüden, begegnen wir solchen offensichtlich als Markenzeichen gedachten doch auch auf den gleichfrühen Blättern seines Alexander-Zyklusses. So hetzt ein solcher im Schlachtgetümmel der Belagerung von Halicarnassos (Th. 917) ebenso mit wie einer bei der Überquerung des Tigris (Th. 918) mitschwimmt. Und „Ridinger-Hunde“ sind denn auch auf der unveröffentlicht gebliebenen 1723er Zeichnung Alexander der Große im Herbst 326 v. Chr. am Hyphasis im indischen Pandschab mit von der Partie. Placiert übrigens immer nächst der Signatur.

Hiesiger Zustand zunächst bestimmt von einer auf den ersten Blick etwas störenden, von schwachem Wasserrand begleiteten größeren Wischspur links von der Ruine, die indes trotz heineinspielender grüner Färbung vom Künstler selbs herrühren dürfte, da darunter eine Pferdeskizzierung hervortritt. Somit aber dann

einen  Blick  über  die  Schulter  des  Meisters

Johann Elias Ridinger, Redop an der Wand

und  den  begehrten  Einblick

in  den  künstlerischen  Schaffensprozeß  gewährend

Im oberen Feld dieser Wischung kleine, möglicherweise von Wurmfraß herrührende Ausbrüche. Zudem eine von kleiner Wurmspur begleitete, kaum auffallende Verfärbung im Rand rechts. Ein kleiner Braunfleck in der Mitte unten und kleine Stockstippen in der Himmelspartie oben rechts ohne Belang. Die Zeichnung selbst von herrlicher Plastizität und einer die Jugendlichkeit des Meisters begeisternd widerspiegelnden Frische.

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„ Ich wollte mich sehr bedanken, das Dokument ist tadellos und sicher gestern angekommen. Ich wollte Ihnen auch fragen wie es möglich wäre andere ähnliche antiquarische … Dokumente zu finden. Ich freue mich auf Ihre Antwort “

(Mr. L. M., October 13, 2010)